‘Cambiare l’acqua ai fiori’ di Valerie Perrin, il caso letterario del momento: un libro costruito a regola d’arte

Vincitore nel 2018 del Prix Maison de la Presse, presieduto da Michel Bussi, con la seguente motivazione: “un romanzo sensibile, un libro che vi porta dalle lacrime alle risate con personaggi divertenti e commoventi”, Cambiare l’acqua ai fiori, della francese Valerie Perrin (edizioni e/o) è divenuto un fenomeno virale grazie al passaparola tra lettori, romanzo la cui forza dell’empatia che l’autrice ha conferito ai suoi personaggi, soprattutto alla sua protagonista di Cambiare l’acqua ai fiori, Violette Toussaint (in italiano significa Ognissanti) che ricorda la protagonista de L’eleganza del riccio, la quale ha avuto un’infanzia difficile, dapprima in orfanotrofio e poi, durante l’adolescenza, sballottata da una famiglia affidataria all’altra. Violette nasconde dietro un’apparenza sciatta una grande personalità e una vita piena di misteri.

Tuttavia, nonostante le difficoltà, Violette cresce bene. “Mi tengo dritta, è una mia peculiarità. Non mi sono mai piegata, neanche nei periodi di maggior dolore. Spesso mi chiedono se abbia fatto danza classica. Rispondo di no, che è stata la quotidianità a darmi una disciplina, a farmi allenare ogni giorno alla sbarra e sulle punte”, dice. Conosce un ragazzo, Philippe Toussaint, un nullafacente, nel bar, dove saltuariamente fa la cameriera, e se ne innamora. O forse, vuole dare il nome di amore a qualcosa di diverso, perché l’amore lei non lo ha mai conosciuto, almeno fino a quando, da quello strano rapporto, nasce sua figlia, Leonine.

Ma il destino avrà in serbo per lei altre avversità, perché “la vita non è che una lunga perdita di tutto ciò che si ama”. E solo come custode in un piccolo cimitero di una cittadina della Borgogna, Violette troverà un po’ di quiete. Durante le visite ai loro cari, tante persone vengono a trovare nella sua casetta questa bella donna, solare, dal cuore grande, che ha sempre una parola gentile per tutti, è sempre pronta a offrire un caffè caldo o un cordiale. Un giorno un poliziotto arrivato da Marsiglia si presenta con una strana richiesta: sua madre, recentemente scomparsa, ha espresso la volontà di essere sepolta in quel lontano paesino nella tomba di uno sconosciuto signore del posto.

Da quel momento le cose prendono una piega inattesa, emergono legami fino allora taciuti tra vivi e morti e certe anime, che parevano nere, si rivelano luminose. Attraverso incontri, racconti, flashback, diari e corrispondenze, la storia personale di Violette si intreccia con mille altre storie personali in un caleidoscopio di esistenze che vanno dal drammatico al comico, dall’ordinario all’eccentrico, dal grigio a tutti i colori dell’arcobaleno. La vita di Violette non è certo stata una passeggiata, è stata anzi un percorso irto di difficoltà e contrassegnato da tragedie, eppure nel suo modo di approcciare le cose quel che prevale sempre è l’ottimismo e la meraviglia che si prova guardando un fiore o una semplice goccia di rugiada su un filo d’erba.

Consolando gli altri, Violette capisce che “c’è qualcosa di più forte della morte, ed è la presenza degli assenti nella memoria dei vivi … perché la sepoltura più bella è la memoria degli uomini”.

Di questo libro, osannato anche dalla critica nostrana, si è usata un’espressione abbastanza banale, ovvero “entra nel cuore del lettore”che si adopera quando si ha poco da dire su un libro che piace ma che non ha sale e per scrivere un buon libro non basta una buona storia qual è quella di Come dare l’acqua ai fiori.

Una storia che prende certamente quella della Perrin in cui ognuno di noi può immedesimarsi, complice la scorrevolezza della lettura: la trama è un susseguirsi di tragedie, piccole letizie, ricadute, frasi scontate sul concetto di morte, frasi confezionate ad hoc per i social. La struttura del libro è fatta a regola d’arte, una alternanza tra la narrazione del presente e quella del passato, con l’inserimento di diari privati, trascrizioni di dialoghi, lettere e ricordi nostalgici, quasi tutto in prima persona, una mossa editoriale vincente. Come l’incipit:

“I miei vicini non temono niente. Non hanno preoccupazioni, non si innamorano, non si mangiano le unghie, non credono al caso, non fanno promesse né rumore, non hanno l’assistenza sanitaria, non piangono, non cercano le chiavi né gli occhiali né il telecomando né i figli né la felicità. (…) I miei vicini sono morti”. 

 

Come libro da ombrellone, il delicato Cambiare l’acqua ai fiori è l’ideale, alla fine però non resta granché. Nulla che possa davvero scuotere o indurre a rileggere i punti salienti. Se ne esce illesi, dopo essersi chiesti all’inizio del libro chi fossero i responsabili del dolore della protagonista e naturalmente come andrà a finire la vicenda.

‘Serotonina’: il solito Houllebecq che parla della fine dell’occidente attraverso l’impotenza del maschio

Chi non ha letto i suoi romanzi precedenti, troverà Serotonina, l’ultima fatica letteraria del controverso scrittore francese Michel Houllebecq, un pugno nello stomaco, un capolavoro. Ebbene, il tanto atteso romanzo dell’autore di Sottomissione, libro che nel 2015 generò non poche polemiche, non è un capolavoro con buona pace dei seguaci acritici di uno dei più importanti scrittori d’occidente che parla d’occidente.

Tuttavia sarebbe ingeneroso liquidare Serotonina come un libro trascurabile, l’ultimo atto di un finto trasgressivo depresso che ama il politicamente scorretto e sguazzare in opinioni sconvenienti ormai giunto alla senilità. La storia di Houllebecq è nota: a partire dal successo del suo secondo romanzo, Le particelle elementari (1998 in Francia, 1999 in Italia), lo scrittore francese si è affermato come uno dei tre o quattro scrittori più rilevanti nel panorama letterario occidentale, fino ad arrivare al controverso Sottomissione del 2015. Da quel momento in poi ogni suoi libro è stato annunciato come un evento, e i lettori – quei figuri che le case editrici cercano con disperazione di resuscitare – sono riapparsi ogni volta come se fossero sempre esistiti. Le cronache culturali, non senza ragione, hanno fatto risalire i motivi di questa rilevanza perlopiù a circostanze extra-letterarie: una certa forma di preveggenza (il pericolo islamico, l’ingegneria genetica) unita a una certa forma di ideologia reazionaria seducente quanto scandalosa per il lettore tipo, normalmente portatore di valori e stili di vita di sinistra, giusti e rassicuranti.

Ma Houllebecq oggi pare essere acclamato anche da chi una volta lo odiava, mentre i suoi fans si dividono tra intellettualmente onesti che non possono non riconoscere in Serotonina un affresco stanco e abbastanza noioso dell’Occidente, che l’autore descrive ormai da vent’anni, e fans che ritengono il loro beniamino letterario intoccabile.

Serotonina: trama e contenuti

Houellebecq, discendente dalla grande tradizione dell’amarezza francese (i cui massimi esponenti sono Villon, Céline, Camus, Drieu La Rochelle), ancora una volta fa analizzare in maniera spietata e scientifica la situazione sociale della Francia e della società occidentale da un disadattato, un infelice, che però, a differenza di intellettualoidi che cicalecciano nei loro salotti ovattati, vede molte più cose, e le “sente” meglio: Florent-Claude Labrouste, quarantaseienne che lavora come funzionario del ministero dell’Agricoltura, vive una relazione ormai al capolinea con una donna giapponese, più giovane di lui, dalle idee libertine, con la quale condivide un appartamento in un anonimo grattacielo alla periferia di Parigi. L’uomo si tiene vivo attraverso l’uso costante di un antidepressivo, il quale, se da un lato lo priva dell’eccitamento, dall’altro risveglia nell’uomo l’antica sete di eliminare l’avversario in amore. Labrouste è un uomo intelligente che rileva gli accadimenti della società come se fosse un robot. Tuttavia egli prova affetto come un bambino, non sa amare, complice il suo stato mentale, le persone che lo circondano ma soprattutto il suo male di vivere, di stare al mondo, di essere già caduto quando è nato, per dirla all’Anassimandro. L’incalzante depressione induce il protagonista all’assunzione in dosi sempre più massicce di Captorix, grazie al quale affronta la vita, un amore perduto che vorrebbe ritrovare, la crisi della industria agricola francese che non resiste alla globalizzazione, la deriva della classe media. Una vitalità rinnovata ogni volta grazie al Captorix, che chiede tuttavia un sacrificio, uno solo, che pochi uomini sarebbero disposti ad accettare.

Dunque sembra apparentemente riecheggiare il solito messaggio in Serotonina: è colpa della società se sono così! ma è la società stessa a configurarsi come una proiezione effettiva del nostro mondo interiore, dato che siamo noi ad averla prodotta, cambiarla e che ne facciamo parte, perdendo al contempo, paradossalmente il contatto con la realtà. D’altronde gli stessi antieroi houllebecquiani, nevrotici, psicotici, depressi, accidiosi, cinici, ossessionati, pavidi, hanno una visione distorta, nichilista, della realtà.

L’impotenza sessuale maschile come metafora della fine dell’occidente

“Una civiltà muore semplicemente per stanchezza, per disgusto di sé” e “In Occidente nessuno sarà più felice” si legge ad un certo punto nel romanzo, affermazioni che si ricollegano ad una dimensione più individuale, intima “Ero capace di essere felice nella solitudine? Pensavo di no. Ero capace di essere felice in generale? È il tipo di domanda che credo sia meglio non farsi” e che ancora una volta dimostrano come lo scrittore abbia ormai ancora ben poco da dire: si parla di donne che sembrano già lette ma questa volta virate dal filtro dell’impotenza sessuale, metafora dell’impotenza dell’occidente. Si resta poi abbastanza spiazzati da almeno un paio di episodi che sono talmente forzati da apparire ridicoli (uno di questi, un’improbabile scena di zoofilia, è addirittura il motore del dramma interiore del protagonista; l’altro è una scena di pedofilia abbastanza inspiegabile). E però ci sono poi grandi pagine, soprattutto quelle dell’incontro con il vecchio amico Aymeric, che sono una specie di discesa negli inferi dell’entroterra francese; una tristissima e verissima notte di Capodanno trascorsa dai due nel cadente castello dell’amico in Normandia; le pagine sugli agricoltori in rivolta, che hanno fatto di nuovo gridare alla preveggenza – considerati i successivi moti di protesta dei gilet gialli – così come quelle sugli allevamenti intensivi e le produzioni di origine controllata, che insieme agli excursus extra-parigini di Carrère nell’Avversario, potrebbero essere riunite in un dolente dittico sulla crisi della provincia europea.

Tuttavia nella parte finale del libro, ritorna la sensazione di mancanza di ispirazione, fino a quando, in un passaggio più saggistico in cui il protagonista si mette a riflettere su Thomas Mann, Marcel Proust e Arthur Conan Doyle da un punto di vista sessuale, riappare l’illuminazione o la suggestione di essere di fronte non solo a una specie di autoromanzo sulla carriera letteraria di Houllebecq – la storia di un fantasma che vaga tra i resti delle sue opere – ma anche quella di avere tra le mani una pietra tombale della letteratura del Novecento e dei suoi postumi; per quanto “l’esaurimento” fosse stato già prescritto dai postmodernisti più di 50 anni fa, davvero l’esistenzialismo e il nichilismo in questa specifica forma di romanzo soggettivo e confessionale, sembrano essere colti in queste pagine nell’atto di esalare l’ultimo respiro.

Promosso come libro anticipatore dei Gilet gialli, Serotonina parla semmai della guerra del latte di 10 anni fa, oscillando tra le elucubrazioni dei film della Nouvelle Vague, sprazzi che fanno sperare in una inversione di rotta che non avviene mai e saccenterie lessicali incastonate in uno stile come al solito volutamente sciatto, “grigio” e stringato, contorsionismi intellettuali, e medesima descrizione del vuoto interiore, medesime provocazioni soprattutto, sul versante di una apparente misoginia, che in verità è misantropia, tra le quali ogni tanto fa capolino qualche sussulto poetico: “Era già quell’infinità, quell’infinità gloriosa di piaceri condivisi che avevo intravisto nel suo sguardo. Era la più recente e forse anche ultima possibilità di felicità che la vita avesse messo sulla mia strada.”

Una deflagrazione senza compromessi dell’io maschile dunque (senza contare il fallimento del femminismo contro cui l’autore si è sempre scagliato), che si estende all’intero occidente che non sa generare più nulla di buono. Cosa può salvarci allora? Il volgere la propria mente e il proprio cuore verso l’assoluto che nei romanzi di Houllebecq sembra essere assente, ma in realtà quello che si è autodefinito lo “scrittore della sofferenza ordinaria”, vive un desiderio di conversione e bisogno di trascendenza, in un mondo in cui si sente estraneo e rifiutato:

Il mondo brucia, le sue promesse son fumo. Cosa rimane? La bellezza dell’amore, anche quello che non è stato, quello delle fanciulle in fiore o di Cristo irritato dall’insensibilità dei cuori.

 

Fonte:

La fine di Michel Houellebecq

‘Thérèse Desqueyroux’: la solitudine di una donna scellerata secondo Mauriac

François Mauriac è uno scrittore francese oggi, purtroppo, dimenticato. Eppure è stato, per un cinquantennio, un’epoca cruciale che va dagli anni ’20 alla fine degli anni ’60 del secolo scorso, uno degli intellettuali francesi più noti e influenti. Cattolico, unì all’impegno letterario quello civile: si schierò contro il franchismo in Spagna e la Repubblica di Vichy, e nel dopoguerra condannò il colonialismo francese e la repressione in Algeria. Nel 1952 gli fu attribuito il Premio Nobel. Il suo cattolicesimo “eretico” lo portò ad essere criticato sia da “destra” sia da “sinistra”: famosa al riguardo è la critica, che gli rivolse Sartre, di essere poco credibile come ricco fustigatore della classe a cui apparteneva.

Thérèse Desqueyroux, pubblicato nel 1927, è il romanzo più noto di Mauriac, da cui nel 1962 è stato tratto un omonimo film, alla cui sceneggiatura collaborò lo stesso Mauriac. La storia è quella di una moglie che tenta di avvelenare il marito, ed il romanzo, che inizia al momento della dichiarazione del non luogo a procedere da parte del giudice, ci narra, con un ampio flashback reso attraverso le riflessioni della protagonista nel suo viaggio di ritorno verso casa, la vita di Thérèse, dalla sua infanzia al matrimonio, dalla vita coniugale al tentato uxoricidio; quindi la storia riprende il suo corso e ci mostra ciò che accade in conseguenza di quel gesto. La scelta di lasciare che sia Thérèse a presentarsi, a narrarci la sua vita pregressa, è un primo elemento di indubbio fascino del romanzo: è la protagonista stessa che dovrebbe e potrebbe dirci le motivazioni del suo gesto, ed il fatto che non ce lo dica significa che non ci sia una ragione, o perlomeno non ci sia una ragione puntuale e immediatamente riconoscibile del tentato avvelenamento del marito. Thérèse decide infatti quasi casualmente di avvelenarlo, e nel colloquio finale con il marito, ad una precisa domanda di quest’ultimo, Thérèse risponde: “Stavo per risponderti. Non so perché l’ho fatto”. Ma forse lo so, figurati! Potrebbe darsi che abbia compiuto quell’azione per vedere nei tuoi occhi un’inquietudine, una curiosità, un po’ di turbamento, insomma.”

Thérèse Desqueyroux: trama e contenuti del romanzo di Mauriac

Sin dalle prime pagine del romanzo di Mauriac – quando vediamo Thérèse, il piccolo volto «livido e inespressivo», uscire dal Palazzo di Giustizia dopo essere stata prosciolta dall’accusa di omicidio premeditato – ci appare chiaro per quale ragione questo memorabile personaggio non abbia mai smesso di ossessionare Mauriac. La seguiremo, questa scellerata eppure irresistibile creatura, nel viaggio verso Argelouse. Là Thérèse ritroverà quel marito che ha tentato di avvelenare, ma che l’ha scagionata per salvare «l’onorabilità del nome»: un ragazzone di campagna amante della caccia e del buon cibo, che lei ha sposato nella speranza di trovare rifugio da se stessa e da un pericolo oscuro. I cuori puri, scrive Mauriac, non hanno storia; ma «quella dei cuori sepolti e intimamente legati a un corpo di fango» pochi hanno saputo raccontarla come lui.

Se allora non c’è un motivo contingente che spinge Thérèse, quali sono le cause profonde del suo gesto? E’ questo il grande interrogativo che Mauriac pone, ed è anche quello la cui risposta va ricercata nell’intera vicenda narrata, ed in particolare nella prima parte in cui la protagonista racconta sé stessa. La risposta risulta abbastanza sorprendente per uno scrittore profondamente cattolico come Mauriac: la causa del gesto di Thérèse è la “famiglia”, i rapporti sociali ed umani che si instaurano all’interno dell’istituzione che la chiesa cattolica (e non solo) considera il pilastro dell’ordine morale e sociale.

La vicenda è ambientata nella profonda provincia francese, le lande rimboschite con pini neri a sud di Bordeaux, uno dei paesaggi più monotoni di tutta la Francia. Thérèse è figlia di un notabile locale, è sin da piccola uno spirito indipendente, è agnostica, le piace leggere e stare sola, ma il suo destino è già segnato: sposerà Bernard Desqueyroux, perché questo permetterà di riunire due grandi proprietà fondiarie. L’interesse supremo della famiglia, che è essenzialmente basato sull’accumulazione e sul mantenimento del prestigio sociale, non può essere messo in discussione, e Thérèse vi si sottomette docile, anche se il coniuge si rivela da subito gretto, più interessato alla caccia che a lei, e prevaricatore – se non violento – anche nei momenti di intimità. L’interesse della famiglia prevale anche nel caso di Anne, sorellastra di Bernard, che si invaghisce di un giovane ebreo che ha il torto di non avere un patrimonio: contro questa possibile unione si mobilitano tutti, facendo emergere anche un gretto antisemitismo, ed anche Thérèse accetta di giocare una parte non piccola nel ricondurre la pecorella smarrita all’ovile. Thérèse vive comunque i suoi ruoli di figlia, di moglie, e presto anche quello di madre, con indifferenza, perché questo è l’unico atteggiamento che le consente di non far esplodere le sue contraddizioni interne, di sopportare lo iato tra le sue nebulose aspirazioni di emancipazione e i binari sociali entro cui è costretta.

Subisce il fascino del giovane innamorato di Anne, figura di pseudo-intellettuale cinico e fintamente libero dalle convenzioni sociali, ma senza tradire il marito e capendone presto la personalità ipocrita. Il tentato avvelenamento del marito non è gesto che segnala la rottura di un equilibrio interiore, ma è pienamente inscritto in quell’equilibrio dell’indifferenza che la caratterizza e che le consente di andare avanti.

La famiglia determina anche le conseguenze del gesto: il marito può immaginare che la causa del gesto di Thérèse sia stata solamente il tentativo di lei di essere l’unica proprietaria delle terre e dei pini, depone a suo favore solo perché è necessario salvare le apparenze nei confronti della società, e costruisce la terribile punizione di Thérèse facendo in modo che “la gente” continui a crederli una coppia felice. Nel bel finale, sembra per un attimo che Bernard si metta in discussione, che cerchi di spogliarsi del suo ruolo, di capire perché, ma subito rientra nei ranghi, ed a Thérèse non resta che andare incontro ad una nuova vita, sottomettendosi ancora una volta con indifferenza alla volontà altrui. Non c’è redenzione, non c’è speranza, non c’è una mano tesa veramente ma solo un abbozzo di mano tesa da parte del marito. C’è solo altra sicura solitudine per Therese.

“Che importa amare questo o quel paese, i pini o gli aceri, l’oceano o la pianura? Degli esseri viventi la interessavano solo quelli di carne e sangue. “Quello che amo non è la città con le sue pietre, né le conferenze, né i musei, ma è la foresta viva che vi si agita, attraversata da qualsiasi tempesta. Il lamento dei pini di Argelouse, la notte, era emozionante solo perché si sarebbe detto umano. Therese aveva bevuto un po’ e fumato molto. Rideva da sola beata. Si passò del fard sulle guance e si ritoccò le labbra, con cura meticolosa; poi raggiunta la strada, camminò senza meta.”

 

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Pierre Drieu La Rochelle e Louis-Ferdinand Céline: figli della solitudine, oppositori della decadenza europea

Luglio 1940, Diario di André Gide: “Se la dominazione tedesca dovesse assicurarci l’abbondanza nove francesi su dieci l’accetterebbero, e tre o quattro di loro col sorriso sulle labbra”. Pierre Drieu La Rochelle nacque a Parigi nel 1893 e vi morì, suicida, nel 1945. Fu, insieme a scrittori come Robert Brasillach, Georges Suarez e Louis-Ferdinand Céline, tra i pochi a pagare per il collaborazionismo con i tedeschi durante la Repubblica di Vichy. Brasillach e Suarez vennero fucilati. Céline dovette fuggire in Europa, scontare anni di carcere per poi rientrare in Francia nel dopoguerra ed essere privato dei suoi averi. Drieu, invece, si suicidò prevenendo il verdetto di condanna a morte. Romanziere, poeta, saggista, giornalista, drammaturgo, critico letterario, pamphlettista e infine studioso di religioni, Pierre Drieu La Rochelle – dato lo scomodo passato di collaborazionista – è entrato a far parte solo nel 2012 della prestigiosa collana francese Bibliothèque de la Pléiade, insieme ad autori come Molière, Stendhal, Proust, Chateaubriand e Hugo: tutto il meglio della letteratura francese. Non vi è dubbio sull’adesione fascista di Drieu La Rochelle come sulle sue posizioni antisemite. Non sarebbe corretto e onesto negare tali verità come non sarebbe onesto tacere su una figura così importante per la cultura europea. I fascisti portano il suo nome come un fiore all’occhiello. Gli antifascisti lo bollano come mero antisemita e lo ignorano. Ma qui non si scrive per compiacere né gli uni né gli altri.
Nato in una famiglia borghese normanna dalle idee tradizionaliste, Drieu, sotto l’influenza del padre, cresce nel rimpianto e nell’amarezza della sconfitta del 1870. Dallo sguardo grave e dalle idee radicali, egli affronta la vita con lo spirito di un vinto fin dalla prima giovinezza. Bocciato all’esame di Scienze politiche, pensa al suicidio per la prima volta. Porterà a compimento tale idea, sempre presente nei suoi romanzi, molti anni dopo, come un altro grande scrittore dal passato scomodo: Yukio Mishima. Partecipò alla Grande Guerra e ne uscì traumatizzato. Il dominio della macchina sull’uomo e l’ingresso delle masse nella storia sono gli elementi di novità che la tragedia bellica ha portato con sé. Davanti alla guerra di trincea, con i soldati costretti a strisciare nel fango, Drieu asserisce:

“La guerra, un tempo, erano gli uomini in piedi. La guerra di oggi sono tutte le posture della vergogna”.

La visione della vita per Drieu è decadenza. Tale idea si impossesserà di lui e attraverso tale lente guarderà il mondo e, soprattutto, l’Europa. Il suicidio non è altro che l’azione che segue, coerentemente, il pensiero. Si legge infatti nella prefazione del suo romanzo più importante Gilles: “Io mi sono trovato, come tutti gli scrittori contemporanei, di fronte a un fatto schiacciante: la decadenza. Tutti hanno dovuto difendersi e reagire, ciascuno a suo modo, contro questo fatto. Ma nessuno come me salvo Céline – ne è stato chiaramente cosciente”. A pensarli fratelli, Drieu e Céline, – come nota Arnaldo Colasanti nella prefazione de La commedia di Charleroi – si direbbe troppo. Sono grandi perché restano incommensurabilmente figli unici, figli della solitudine, orfani dell’assenza. Ed è per questo che lo scrittore e giornalista Stenio Solinas li ha racchiusi entrambi, separatamente, nel suo splendido saggio Compagni di solitudine. Una educazione intellettuale. Ma anche per Drieu in Fuoco fatuo, come per Céline nel suo Voyage, la notte rappresenta il marcio e la decadenza dell’umanità. Principi delle tenebre entrambi, vedono la morte come vocazione.

Da giovane antiborghese rifiuta la democrazia, il parlamentarismo, il progresso e l’egualitarismo. In un articolo scrisse che “l’eguaglianza non è mai appartenuta a questo mondo: la vita stessa sorge dall’ineguaglianza. L’intelligenza del più forte è la sola giustizia conosciuta”. Rifiuta il mito progressista della macchina, “nata dalla pigrizia dell’uomo”, nel cui dominio – come giustamente nota Rodolfo Sideri nel suo Inquieto Novecento – vede tessere la ragnatela dell’egualitarismo che predispone un mondo di sbarre e di inferriate, che soffoca i desideri con la soddisfazione dei bisogni. Lo stesso antisemitismo da lui predicato si inscrive nel suo rifiuto del mondo moderno. Si legge a tal proposito in Gilles:

“Ebbene! Io non posso sopportare gli ebrei, perché essi rappresentano per eccellenza il mondo moderno che io odio”.

La loro religione, rimasta ferma a uno stadio arcaico, rappresenta al meglio la modernità in quanto “più le genti sono primitive più si gettano a corpo morto nel mondo moderno. Sono senza difesa”. Il suo è un fascismo tutto particolare. Per Drieu, il fascismo significa “vivere con più forza”. Nel pamphlet politico Socialismo fascista spiega le ragioni della sua adesione al fascismo, in cui vide il solo strumento capace di frenare la decadenza dell’Europa. E’ però tentato in egual misura dai due opposti estremi: il comunismo e il fascismo, il rosso e il nero. Ma è in quest’ultimo che più si riconosce. Per lui pare valere la definizione di Victor Smirnov: “Il comunismo è un fascismo estremista, il fascismo è un comunismo moderato”. Nei romanzi Racconto segreto e I cani di paglia considera infatti la Russia sovietica come sicura erede del fascismo e padrona dell’Europa. Tra i suoi amici compaiono André Malraux (un comunista divenuto poi gollista) e Louis Aragon (comunista anche lui). Ne I cani di paglia il collaborazionista Brandy giunge alla conclusione che il nazionalsocialismo e la democrazia saranno schiacciati dalla Russia, e poi aggiunge: “il mio ideale di autorità e aristocrazia è in fondo nascosto in questo comunismo che ho tanto combattuto. Verrò ammazzato dai comunisti con amara soddisfazione”. Ed è questo forse che lo porterà a dire, alla fine della sua vita: “Je meurs communiste”. Nella sua immaginaria autodifesa non ammette mezze misure:

“Sì, sono un traditore, si sono colpevole d’intelligenza con il nemico…ho perduto. Esigo la morte”.

Per l’autore di Gilles “nulla si fa senza sangue. Bisogna morire incessantemente per rinascere incessantemente”. E, avvicinatosi all’induismo, morì con le Upanishad aperte sul tavolo da lavoro. Per andare lì, come scrisse in Racconto segreto, dove non c’è nessuno.

Veniamo ora all’altro grande scrittore scomodo, Céline: La Rochelle, come nota Stefano Lanuzza nel libro scritto insieme a Marco Fagioli, Arletty, Sartre e Louis Ferdinad Céline, lo assimilava ad un poeta medievale, antimoderno come lui, lungo una linea che va da de Maistre a Barthes. Il carattere dell’antimodernismo, intendendolo come il volto più recente della cultura borghese, sarebbe quello di una critica distruttiva dell’idea illusione di progresso, uno spirito antiilluminista e controrivoluzionario, un pessimismo che assume l’aspetto di una vituperation della società, fino al limite estremo del nichilismo. Tuttavia, anche se l’apparenza di Céline all’antimodernismo sembra per diversi aspetti limitare lo spessore della sua scrittura, refrattaria ad ogni tipi di classificazione.

Pochi mesi prima della condanna per indegnità nazionale da parte del Tribunale della Senna di Parigi, Céline, rispondendo ad un’inchiesta della rivista Crapouillot sul tema dedicato ai fatti segreti e non registrati dalla Storia, adombra con amara ironia una previsione del proprio destino.

Io sono un ragazzo semplice, fiducioso e rispettoso dei superiori. Ho fatto diciotto mesi di prigione, non so perché.

Sono indegno per sempre. Non so perché. Farò sicuramente venti anni di esilio, senza sapere perché.

Creperò lontano dal mio ambulatorio. Non saprò mai perché. 

 

Fonti: Valerio Alberto Menga

S. Lanuzza, M. Fagioli, Arletty, Sartre e Louis Ferdinad Céline, Aiòn

 

La violenza morale e il rapporto verità-menzogna in Marcel Proust nelle considerazioni di Bataille e Simone Weil

È un Proust meno noto quello che emerge dal saggio La letteratura e il male di Bataille. Il tema della riflessione sembra essere l’urgenza della voce della moralità che si articola nell’approfondimento del rapporto non scontato fra verità e menzogna; in quest’angolazione è possibile fare un raffronto fra il pensiero di Bataille e le osservazioni di Simone Weil sulla moralità in letteratura. Nella lettera ai “Cahiers du Sud” sulla responsabilità della letteratura la scrittrice lamenta, oltre alla «facilità dei costumi letterari» e alla tolleranza della «bassezza», «la carenza del sentimento dei valori» negli scrittori del secolo. La psicologia che è alla base della letteratura contemporanea «consiste nel descrivere gli stati d’animo disponendoli sullo stesso piano senza discriminazioni di valore, come se il bene e il male fossero loro estranei, come se lo sforzo vero, il bene, potesse essere mai assente dal pensiero di un uomo». La letteratura, in altri termini, si muove su «stati d’animo non orientati». L’opera di Proust non sfugge secondo la Weil a questo orizzonte: «Il bene vi appare solo nei rari momenti in cui per effetto del ricordo o della bellezza, si riesce a presentire l’eternità attraverso il tempo». Dalla lettura di Bataille emerge invece l’immagine di un Proust che, con una passione che si spinge fino alle soglie della violenza, persegue verità e giustizia e quindi il Bene. I passi batailliani che sottolineano l’impegno morale del Jean Santeuil e il suo commento ad alcuni passi esemplari della Recherche hanno una singolare affinità di tono con alcuni passaggi della lettera di Simone Weil, ma anche dello scritto La personne et le sacré, pubblicato in Francia nel 1950. Afferma Bataille: «Il solo fatto di essere uomo comporta l’amore della verità e della giustizia. Questa passione è distribuita in modo ineguale fra le persone, ma essa indica in realtà la misura in cui ognuna di esse è umana, in cui ad ognuna di esse spetta la dignità di uomo» (LM, IX, 259; 119). Leggiamo in Simone Weil: «C’è nell’intimo di ogni essere umano, dalla prima infanzia sino alla tomba e nonostante tutta l’esperienza dei crimini commessi, sofferti e osservati, qualcosa che si aspetta invincibilmente che gli si faccia del bene e non del male. È questo prima di tutto che è sacro in ogni essere umano». Per il romanziere francese, come per Bataille e Simone Weil che del resto riconosce allo scrittore verità e bellezza, la verità e la giustizia umana che affonda le radici negli strati più profondi del cuore (o dell’anima secondo Simone Weil che possiede il senso del soprannaturale) sono altro dalla sfera del diritto, a cominciare dal diritto naturale. L’uomo non ha scolpito nel cuore il senso del diritto, ha invece il senso della giustizia e del bene che non sono stadi intermedi e relativi, ma assoluti.

Il Jean Santeuil e l’amore appassionato per la verità di Proust

Troviamo in Bataille un passo del Jean Santeuil: «Si odono sempre con una emozione gioiosa e virile proferire parole audaci e singolari da parte di uomini di scienza che vengono a dire la verità per una questione di onore professionale: una verità che li preoccupa soltanto perché è la verità e che devono prediligere nella professione senza timore di scontentare chi la vede in tutt’altro modo, in quanto è coordinata ad un insieme di considerazioni di cui essi non si preoccupano punto» (LM, IX, 259; 119). Jean Santeuil risale a Platone per esprimere l’amore appassionato per la verità: «È questo – afferma – che […] ci commuove nel Fedone quando, seguendo il ragionamento di Socrate, abbiamo all’improvviso la straordinaria sensazione di ascoltare un ragionamento la cui straordinaria purezza non è stata alterata da alcuna passione personale come se la verità fosse superiore ad ogni cosa: perché in realtà non ci accorgiamo che la conclusione, che Socrate ricaverà da questo ragionamento è quella di dover morire» (LM, IX, 259260; 119-120). Jean è il Proust trentenne abitato da una grande passione per la politica. Il Proust della Recherche non è indifferente alla giustizia ma i suoi sentimenti «avevano ormai perduto questa semplicità aggressiva» (LM, IX, 260;120). Se nel Jean Santeuil Proust trova accenti lirici per esprimere la sua identificazione con «la voce della giustizia palpitante e pronta a sciogliersi in canto», la scrittura successiva non registra più tale ispirazione. Anzi, secondo Bataille, senza il Jean Santeuil non sapremmo che la giovinezza di Proust fu contrassegnata da sentimenti socialisti. L’indifferenza della maturità aveva essenzialmente motivi di carattere psicologico ma anche di classe: Proust apparteneva al ceto borghese di cui le agitazioni operaie tendevano ad abolire i privilegi, ma soprattutto, agli occhi di Bataille «la sua lucidità influì vivamente sulla sua ansia di generosità rivoluzionaria» (LM, IX, 260; 121). Un movimento di esitazione di fronte all’azione socialista non mancava del resto nemmeno nell’opera giovanile. Bataille ci invita a leggere un passo esemplare a questo proposito: «Soltanto quando riflette Jean si stupisce che (Jaurès) tolleri nei suoi giornali, o scagli nelle sue interruzioni, attacchi tanto violenti e forse calunniosi, quasi crudeli contro certi membri della maggioranza» (LM, IX, 261; 121). Lo stesso Proust si dà la spiegazione con quella che Bataille definisce «una ingenua goffaggine». Queste le conclusioni del giovane Jean: «La vita e soprattutto la politica sono una lotta, e poiché i malvagi sono armati in ogni modo possibile, è dovere anche dei giusti esserlo, almeno per non lasciar perire la giustizia […] Se i grandi rivoluzionari avessero troppo badato al modo, la giustizia non avrebbe mai conseguito la vittoria»

Gli stati d’animo tortuosi di Proust

L’intento di Bataille è comunque quello di dimostrare che «Proust ebbe fino alla morte la passione per la verità» (LM, IX, 263; 124), nonostante frequenti siano i momenti della sua vita in cui il principio viene trasgredito. In altre parole, i suoi stati d’animo furono tortuosi, i suoi comportamenti spesso discutibili o riprovevoli, ma egli ebbe scrupoli e rimorsi. Solo che Bataille sembra non rendersi conto come la sua critica oscilli dal piano psicologico al piano di più generali categorie antropologiche quando afferma, ripetendo per altro concetti già espressi, che non esiste legge senza trasgressione e che nella dialettica di entrambe risiede la loro umanità. Un passo soprattutto rivela questo atteggiamento: «Noi ironizziamo sulla contraddizione tra la guerra e l’universale interdetto che condanna l’omicidio, ma la guerra è universale tanto quanto l’interdetto […] Accade lo stesso della menzogna e dell’ingiustizia. È vero che in certi luoghi furono rigorosamente osservate delle interdizioni, ma il timoroso che non osa mai infrangere la legge, che rivolge altrove lo sguardo, è ovunque disprezzato. Nel concetto di virilità vi è sempre l’immagine dell’uomo che, pur entro i propri limiti, con piena consapevolezza e senza pensarci troppo, sa mettersi al di sopra delle leggi» (LM, IX, 263; 124). In realtà, la guerra e l’interdizione dell’omicidio sono ben altro rispetto alla fantasmagoria amorosa, che affonda in stati dell’interiorità per i quali è inadeguato ricorrere a categorie così ampie che investono la totalità dell’essere. Lo stesso Bataille si richiama al personaggio di Jaurès per il quale era in gioco non il possesso di un amore passeggero, ma lo scontro inevitabile fra giustizia assoluta e verità da un lato e la prassi politica dall’altro lato. «Se – scrive Bataille – Jaurès avesse ceduto alla giustizia, non avrebbe soltanto nuociuto ai suoi partigiani: questi lo avrebbero anche considerato incapace. Un aspetto oscuro della virilità costringe a non rispondere mai, a rifiutare una spiegazione. Noi dobbiamo essere leali, scrupolosi, disinteressati; ma al di là di questi scrupoli, di questa lealtà e di questo disinteresse dobbiamo essere sovrani. La necessità di infrangere una volta l’interdetto, fosse pure sacrale, è ben lontana dal ridurre a nulla il suo principio».

Nel Jean Santeuil, in ultima analisi, la passione per verità e giustizia emergono attraverso lo schieramento del giovane Proust dalla parte dei socialisti. E anche se questo sentimento non sfocerà mai, come Bataille sottolinea, in una piena adesione politica tuttavia egli mantiene fino alla fine «la sua ansia di generosità rivoluzionaria» (LM, IX, 260; 121), cui si adatta perfettamente il nome di rivolta senza fine e che accompagna o forse è alla base del registro altamente trasgressivo della Recherche.

Il cinismo presente nella Recherche e le critiche di Simone Weil alla letteratura di Proust in quanto letteratura psicologica

Nella Recherche, come Bataille sostiene, «gli episodi di cinismo si moltiplicano», episodi vissuti cinicamente mentre accadono, ma condannati nel racconto. In questo senso la memoria proustiana è veramente capace di mutare il passato nel trasformare il senso dei fatti, ai quali la riflessione che inevitabilmente si accompagna alla memoria aggiunge dolcezza e nostalgia, assoluzione o condanna. Bataille riprende i concetti già precedentemente espressi sul rapporto fra il rigore del principio e la possibilità della trasgressione, per ribadire che la morale autentica è quella che continuamente mette in gioco se stessa e quindi «il vero odio della menzogna ammette, non senza il superamento dell’orrore, che si corra il rischio di una data menzogna» (LM, IX, 264;125). L’insegnamento tradizionale che si pone al riparo dalla trasgressione «gira le spalle allo spirito di rigore» (LM, IX, 264; 125). Siamo nell’ambito dell’ipermorale alla quale fa da pendant l’eccesso. In particolare «Proust, facendoci conoscere la sua esperienza della vita erotica, ci ha offerto un aspetto intelligibile di un tale avvincente gioco di opposizioni» (LM, IX, 264; 126). I passi proustiani più significativi a questo proposito sono individuati da Bataille nell’episodio della profanazione da parte della figlia di Vinteuil della fotografia del padre ormai morto. Seguendo quella che considera una identificazione ormai stabilita, Bataille afferma: «la figlia di Vinteuil personifica Marcel, e Vinteuil è la madre di Marcel» (LM, IX, 265; 126). È in questa chiave che Bataille rilegge il brano proustiano che suona così: «Non c’è forse persona, per quanto grande sia la sua virtù, che non possa essere indotta dalla complessità delle circostanze a vivere un giorno di familiarità col vizio che ella condanna nel modo più aperto – senza che ella del resto lo riconosca completamente nel travestimento di fatti particolari che questo assume per entrare in contatto con lei e farla soffrire: parole bizzarre, atteggiamenti inesplicabili, una certa sera in un certo essere che tuttavia ella ha tante ragioni di amare. Ma per (una donna) come (la madre di Marcel), doveva esserci molta più sofferenza che per (un’)altra nel rassegnarsi a una di quelle situazioni che a torto si pensano come esclusivamente tipiche del mondo bohémien: esse si producono ogni qual volta un vizio, che si sviluppa per natura in un bambino, ha bisogno di riservarsi il posto e la sicurezza necessari… Ma dal fatto che la (madre di Marcel) conosceva forse la condotta (di suo figlio), non consegue che il suo culto per (lui) ne risultasse diminuito. I fatti non penetrano nel mondo in cui vivono i nostri miti: non li hanno fatti nascere, non li distruggono…» (LM, IX, 266; 127-128). Quest’ultima frase costituisce il momento di contrapposizione fra l’atteggiamento della madre (di una madre) e quello del figlio colpevole. I fatti non toccano le fedi profonde che vivono al di là delle azioni malvagie dell’essere amato visto, al di sopra di esse, con gli occhi dell’anima. Diverso l’atteggiamento del sadico della specie di Marcel in cui il Male diventa un’arte nel contrasto consapevole fra l’inclinazione naturale alla virtù, in altri termini a quella che non costa nessuna fatica, e la consapevolezza che esiste un altro ambito nel quale ci si vuole cimentare. Il piacere che si gode nell’esercizio dell’intelligenza sa di allontanarsi dalla sfera del bene ma non trova in esso alcun godimento. Nella pagina proustiana letta da Bataille, al sadico si oppone non colui che gode normalmente, ma l’asceta. Proust non conosce vie di mezzo: o la virtù senza piacere sensuale o la rinuncia totale. Un atteggiamento simile naturalmente nasconde da un lato la convinzione che non il piacere sensuale in genere, ma il proprio piacere in particolare sia fuori regola, cioè fuori dal bene, e dall’altro lato che solo fuori dalle regole, fuori dal bene esista il vero piacere.

La trasgressione di Proust secondo Bataille

Il piacere proustiano è indubbiamente un piacere trasgressivo, ma forse agli occhi di Proust la colpa maggiore è di non saper scindere il piacere dal male. Proust è contemporaneamente la figlia di Vinteuil ma è anche Vinteuil: egli vede non da una sola angolazione, ma a tutto campo. Vinteuil convive col vizio senza volerlo vedere, ma capisce anche il punto di vista altrui. Leggiamo infatti nella Recherche: «Quando Vinteuil pensava alla figlia e a se stesso dal punto di vista degli altri e della buona reputazione, quando cercava di situarsi insieme con lei al posto che occupavano nella considerazione generale […] si vedeva insieme con la figlia nell’estrema abiezione». Non può sfuggire che qui il bene è perfettamente inserito all’interno dell’idea borghese di moralità che coincide con la rispettabilità. I miti non crollano di fronte ai fatti, così come nessuna ragionevole considerazione sul bene può mutare le individuali inclinazioni al piacere; è possibile rinunciare asceticamente ad esso, non però trovare per esso il modo di tutti; e non a caso Proust usa il termine inumano; la lucidità della ragione si schiera dalla parte della moralità comune e ne vede le ragioni. Il sadico non è uno spregiudicato qualunque: non gli sfuggono tutte le sottili implicazioni del male che compie e ha la sventura di poter godere solo nel male. Secondo Bataille nessuno più del sadico conosce il Bene. Quella che Bataille definisce «la scena più forte della Recherche» è la scena che ha anche una inusitata e originalissima connotazione estetico-esistenziale: «È più facile – scrive Proust – vedere sotto la luce delle scale dei teatri del boulevard che sotto la luce della lampada di una vera casa di campagna, una ragazza che fa sputare un’amica sul ritratto del padre il quale è vissuto solo per lei; e forse soltanto il sadismo è capace di dare un fondamento nella vita all’estetica del melodramma. Nella realtà al di fuori dei casi di sadismo, una ragazza potrebbe avere degli atteggiamenti altrettanto crudeli verso la memoria e il desiderio del proprio padre morto, ma non li riassumerebbe espressamente in un atto di un simbolismo così rudimentale e ingenuo; quel che la sua condotta avrebbe di criminale sarebbe più voluto agli occhi degli altri e di lei stessa, e farebbe il male senza confessarselo». Proust definisce sadico l’atteggiamento di Mademoiselle de Vinteuil, Bataille parla di cinismo a proposito del Marcel della Recherche. La stessa conclusione di Proust, nel passo citato, subisce uno scarto. Il sadismo ha bisogno di rappresentare il reale in un simulacro e l’opera di Sade ne è la dimostrazione. Lo stesso Proust afferma: «Forse non avrebbe pensato che il male fosse uno stato tanto raro, tanto straordinario e conturbante, dove fosse tanto riposante emigrare, se fosse stata in grado di discernere in sé e in tutti gli uomini quell’indifferenza ai dolori che si provocano ad altri e che sotto qualsiasi nome è la forma terribile e permanente della crudeltà».

Qui Proust costruisce e demolisce un’estetica. Anch’egli appartiene, alla fine, alla tradizione dei moralisti, ma nella lettura di Bataille appare un essere profondamente morale nel suo schierarsi dalla parte della giustizia e della verità indipendentemente dalle sue azioni. Ha ragione Simone Weil nel definirlo scrittore di stati d’animo, non ha ragione quando lo vede «non orientato». Egli chiama col suo nome il vizio cui, non senza lacerazione, indulge, e nel brano citato assume su di sé non solo il punto di vista ma anche la sofferenza altrui. Scrive Simone Weil: «Non vi sono limiti ai nostri voleri se non la necessità della materia e l’esistenza degli altri esseri umani intorno a noi. Ogni estensione immaginaria di questi limiti è voluttuosa e così vi è voluttà in tutto ciò che fa dimenticare la realtà degli ostacoli. Ecco perché gli sconvolgimenti, quali la guerra e la guerra civile, che svuotano le esistenze umane della loro realtà, facendole simili a burattini, sono talmente inebrianti. È anche per questo che la schiavitù è così piacevole per i padroni» .

La lettura proustiana di Bataille suggerisce inoltre un ultimo raffronto con Simone Weil che nel testo già citato scrive: «Nulla più del Bene è bello, meraviglioso, perpetuamente nuovo, perpetuamente sorprendente, carico di una dolce e continua ebbrezza. Nulla più del male è desertico, triste, monotono, fastidioso. Tali sono il male e il bene autentici. Il bene e il male fittizi sono il contrario. Il bene fittizio è fastidioso e piatto. Il male fittizio è vario interessante, attraente, profondo, pieno di seduzioni». Il Bene in sé è piatto in quanto armonia e quiete, laddove l’arte è gioco di tensioni. La stessa Weil afferma ancora: «Se nella tela di un quadro raffiguro un uomo che sale in aria, ciò non ha nessun interesse: la cosa ha interesse solo in quanto esiste. L’irrealtà toglie ogni valore al bene». Naturalmente siamo con Simone Weil nella sfera dei valori morali che vengono distinti nettamente dalla valenza estetica, della quale la filosofa avverte il fascino ma che è pronta a sacrificare alla morale; quest’ultima sembra assumere nella sua riflessione un carattere incompatibile con la letteratura dalla quale «l’immoralità sembra inseparabile». E tuttavia ammette: «è certamente a torto che si rimprovera agli scrittori di essere immorali, a meno che non gli si rimproveri anche di essere scrittori, come si aveva il coraggio di fare nel XVII secolo. Quelli che aprono a un’alta moralità non sono affatto meno immorali degli altri, ma solo scrittori peggiori; in loro come negli altri qualunque cosa possano fare, loro malgrado, il bene è noioso e il male più o meno avvincente».

Simone Weil critica Proust in quanto esponente di una letteratura essenzialmente psicologica, e la psicologia porrebbe male e bene sullo stesso piano nella descrizione degli stati d’animo. Bataille dimostra che Proust sottopone a tensione critica gli stessi stati d’animo che appartengono all’uomo, allo sforzo di essere tale, e «il solo fatto di essere uomo comporta l’amore della verità e della giustizia» (LM, IX, 259; 119). Questa passione non è però distribuita allo stesso modo fra le persone, «essa indica, in realtà, la misura in cui ognuna di esse è umana, in cui ad ognuna di esse spetta la dignità di uomo» (LM, IX, 258; 119). Se verità e giustizia tendono al Bene, la letteratura non può essere che il territorio per eccellenza del male; i due piani, complementari in Bataille, sembrano nettamente separarsi nella Weil la quale tuttavia cerca una soluzione negli scrittori di genio: essi hanno «il potere di destarci alla verità», perché «sono fuori dalla finzione e ce ne portano fuori. Ci danno sotto forma di finzione qualcosa di equivalente allo spessore stesso della realtà, quello spessore che la vita ci presenta ogni giorno, ma che non sappiamo cogliere perché stiamo bene nella menzogna» La finzione del genio mette in luce la verità nascosta della menzogna e quindi perde il suo carattere di finzione, rispondendo alla verità ideale. Se per la Weil Proust appartiene alla schiera di coloro che, descrivendo stati d’animo, finiscono per porre sullo stesso piano Male e Bene, per Bataille la trasgressività letteraria ribadisce il principio del Bene.

 

Bibliografia: Georges Bataille e l’estetica del male, di Maria Barbara Ponti

‘La peste’di Albert Camus: la tragicità dell’esistenza e un esodo che sa di salvezza

Albert Camus scrive a gruppi di due: saggio filosofico/romanzo, in cui il romanzo non è altro che l’esplicitazione letteraria di ciò che si è enunciato nel saggio in termini filosofici (Il mito di SisifoLo Straniero; L’uomo in Rivolta – La peste). È nella Peste, romanzo del 1947 che la rivolta dell’uomo contro se stesso, trova il suo culmine. Gli eventi si svolgono in una città simile ad Algeri, Orano, sonnolenta cittadina, ornata anch’essa da meravigliose e calde coste, ma improvvisamente sconvolta dall’invasione di ratti che causano l’epidemia che rende Orano una cittadina maledetta, stile Antico Testamento. L’avvento della peste decimerà pian piano la popolazione, che in un primo momento rifiuterà di considerare l’epidemia una vera pestilenza, e che poi comincerà ad impazzire e a perdersi nelle frivolezze della vita quotidiana.

La peste non rappresenterà solo un male biologico, ma una decadenza d’animo e metafora del Male, della seconda guerra mondiale e del Nazismo. C’è chi lucra sulla mancanza di viveri, chi scrive un libro senza riuscire ad andare oltre la prima frase, chi è convinto che la peste sia una punizione divina, chi cade nel pozzo dell’alcol e del cibo, e chi cerca di scappare in Francia. Personaggi che fanno da alter-ego alla massa, agli incoscienti, alla società. Un popolo, quello di Orano, che finge che la peste non esista. In questa situazione orwelliana, predomina il nuovo eroe assurdo: Rieux, dottore che inventerà l’antidoto per salvare i cittadini sopravvissuti alla peste. Rieux è il primo degli abitanti di Orano a intendere che si tratta di peste, epidemica. Invece di scappare immediatamente da Orano, decide di restare con la propria famiglia, decisione che costerà la vita della moglie. Rieux è l’uomo assurdo, che vede nella pestilenza-esistenza un male universale, sociale, da affrontare, da solo per tutti. La peste diviene allora una condizione di fraternità, il pretesto di solidarietà verso il prossimo. La peste è dunque la tragicità dell’esistenza: il popolo di Orano, il popolo inconsapevole del mondo. Rieux è la proiezione del filosofo portatore di un messaggio, di un esodo, che sa di salvezza.

Dalla Peste, ne viene fuori un Camus pessimista ma non totale, Il male è nella vita ma Camus vuole compiere il suo dovere e guarire se possibile il male altrui, oltre a rifiutarlo in se per non trasmetterlo ad altri in uno sforzo estremo della volontà. L’uomo è chiamato ad essere eroe, data l’emergenza del morbo (male) che infetta ogni vita.

“Il microbo è cosa naturale, Il resto, la salute, l’integrità, la purezza, se lei vuole, sono un effetto della volontà e d’una volontà che non si deve mai fermare. L’uomo onesto, colui che non infetta quasi nessuno, è colui che ha distrazioni il meno possibile.”

Camus ci presenta una serie di personaggi molto belli: Rambert, l’innamorato separato dall’amata è l’uomo felice, che crede nella felicità, l’illuso o forse il fortunato. Rambert in un primo momento dice di volersene andare, la peste non lo riguarda e vuole tornare dalla sua donna. Ma poi ci ripensa e affronta la peste con gli altri, con dignità. Alla fine dell’epidemia c’è la sua donna ad aspettarlo e può ancora illudersi di poter essere felice, che il peggio sia passato. Che dire del meraviglioso rapporto d’amicizia tra Rieux, alter ego di Camus, appunto, e Tarrou, regalandoci dei dialoghi molto incisivi:“Il dottore domandò se Tarrou avesse un’idea della strada da prendere per arrivare alla pace. «Sì, la simpatia»”); e qui Camus rivela l’identità del misterioso narratore (“La nostra cronaca volge alla fine. È tempo che il … confessi di essere l’autore”); sorprendendoci (“Un pazzo spara sulla folla”) e, per contagio (“Io soffrivo della peste molto prima di conoscere questa città e questa malattia”), ricordandoci di essere l’autore de Lo straniero (“Ho creduto che la società in cui vivevo fosse fondata sulla condanna a morte e che, combattendola, avrei combattuto l’assassino”, Dal momento in cui ho rinunciato a uccidere mi sono condannato a un definitivo esilio”).

Entrambi gli amici lottano contro la peste, entrambi pensano che la vita sia affetta dalla peste, entrambi sono convinti che la peste vada affrontata da medici ma Tarrou pensa che si debba essere persino santi di fronte al male, anche se la sua idea è di una santità laica.
La vita offre la conoscenza e il ricordo del dolore e dell’affetto, dell’amicizia. Per il resto non dà speranze se non agli illusi. Tarrou, non ha speranza se non quella di consacrare la propria vita al servizio degli uomini, cioè non avendo nessuna speranza è spinto, per così dire alla santità. Altri uomini possono magari illudersi, immaginare che la peste possa arrivare e andarsene lasciando immutato il cuore . Ma non per tutti è così. Nemmeno Rieux si illude.

Camus dice del suo alter ego Rieux: lui sapeva quello che ignorava la folla e che si può leggere nei libri, ossia che il bacillo della peste non muore né scompare mai, che può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, che aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valige, nei fazzoletti, e nelle cartacce e che forse verrebbe giorno in cui, sventura e insegnamento degli uomini, la peste avrebbe svegliato i suoi sorci per mandarli a morire in una città felice.

L’uomo si affianca così a Dio cercando di correggere una creazione che, per crudeltà e inintelligibilità, non lo soddisfa.
“Capisco, mormorò Paneloux. È rivoltante in quanto supera la nostra misura. Ma forse dobbiamo amare quello che non possiamo capire”.
Rieux si alzò di scatto; guardava Paneloux con tutta la forza e la passione di cui era capace, e scuoteva la testa.
“No, Padre, disse, io mi faccio un’altra idea dell’amore; e mi rifiuterò sino alla morte di amare questa creazione dove i bambini sono torturati”.

I travagli che si consumano a ritmo serrato sotto il cielo di Orano condensano le passioni e le miserie umane: speculatori che si arricchiscono nelle disgrazie, dormienti che si rifiutano di aprire gli occhi e uomini che – lungi dall’essere eroi – si battono caparbiamente contro il male per conservare almeno la speranza di una rinascita.
La rinascita dell’umanità non cancellerà però i travagli e le brutture passate; è una tregua momentanea che poggia sulla voglia di vivere di ogni singolo uomo e ha bisogno di essere continuamente ribadita. Perché “il bacillo della peste non muore né scompare mai”.

Fonti:   http://www.lintellettualedissidente.it/letteratura-2/assurdo-albert-camus-straniero/

https://www.qlibri.it/narrativa-straniera/classici/la-peste/

“La Peste”, romanzo di Albert Camus – recensione di Nino Fazio

La libertà secondo André Gide e quella mancata della nostra società: ‘L’immoralista’ e ‘La porta stretta’ a confronto

I due romanzi dell’autore francese André Gide hanno la forza simbolica di un manifesto sulla (mancata) libertà di essere se stessi, nonostante i falsi miti propagandati dalle società d’ogni tempo.

L’immoralista (1902) e La porta stretta (1909) di André Gide sono due romanzi gemelli che vanno letti insieme per essere compresi singolarmente. La loro gemellarità emerge solo nella ossatura delle storie: in entrambe il protagonista tenta di realizzarsi abbracciando un percorso di purificazione. Ne L’Immoralista, Michel, colto parigino, dopo essere guarito da una malattia abbastanza puritana (o comunque conservatrice) come la tisi, sente dentro di sé il germe dell’immoralismo e comincia ad assecondarlo. Questo tra le altre cose lo spingerà a rifiutare la sua vita precedente, ad abiurare l’amore per la storia e per l’accademia che rappresentano ai suoi occhi delle trappole per il vero sentire. Il percorso di “purificazione” di sapore Nietzschiano porterà Michel fin nella palude della pedofilia; tutto questo immoralismo alla fine non sarà stato gratuito: la giovane moglie Marceline, della quale il libro racconta l’itinerante viaggio di nozze con Michel, si spegnerà lentamente all’ombra dell’egocentrismo del marito.

La porta stretta invece è qualcosa di più che una composita metafora di moralismo religioso: in esso vegetano emozioni che vengono cannibalizzate dai sentimenti religioni, ma in definitiva è uno straordinario romanzo d’amore. “La porta stretta” è quella che il vangelo di Luca indica come la difficile strada da seguire per giungere a Dio. Jerome, l’io narrante, che ricorda il giovane André, è un adolescente innamorato della cugina Alissa, di poco più grande di lui, che ricambia totalmente. Tuttavia per alcune dolorose circostanze familiari, Alissa sceglie di prendere la strada della porta stretta e quindi vorrà privarsi dell’amore di Jerome per permettere a quest’ultimo di arrivare a Dio senza che venga distratto da un amore carnale. Questa strada sarà talmente stretta che alla fine Alissa vi rimarrà stritolata in mezzo, morendo da sola e lasciando un diario che farà capire al povero Jerome il senso di quella assurda rinuncia.

Se il primo romanzo è forse più efficace per espiantarne un modello di immoralismo, il secondo è di gran lunga più coinvolgente. Ci si immerge nella storia di Alissa e se ne esce affannati, rattristati; difficile comunque non amarla. Al di là del motivo religioso comunemente inteso, per Alissa, si intuisce che Dio è la felicità differita: per questo in qualche modo il non voler concretizzare l’amore con Jerome, non è un tradimento verso il cugino, ma la massima fedeltà alla perfezione di quella storia, fatta di sguardi, epistole e tanta fertile distanza. Forse a coinvolgere il lettore e a rendere i sentimenti così macroscopici è proprio il fatto che nella storia tutto sia potenziale: a un attimo dalla felicità con l’ostinata volontà di non toccarla mai.

Il vero filo conduttore tra le due storie, saggiamente unite nel volumetto Garzanti, è nel concetto che così è riassunto dallo stesso Gide: “Sapersi liberare non è niente: il difficile è saper essere liberi” come a voler dire che la liberazione da un modo di vivere non per forza dà accesso a una libertà. L’immoralista non si libera dopo aver rifiutato la vita contraffatta dal decoro e dalla cultura, ma semplicemente diventa assertore di un’altra dottrina come fa notare l’autore per bocca di Marceline: “comprendo appieno la tua dottrina, perché ormai si tratta di una dottrina. È bella, ma sopprime i deboli”. Allo stesso modo Alissa segue la santità come se fosse ipnotizzata perché, come nel caso di Michel, “ognuno desidera assomigliare il meno possibile a se stesso; ognuno si costruisce un modello, poi lo imita; (…) si ricorre all’imitazione, pretendendo così di amare la vita”.

Questi due racconti sono un sottile manifesto sulla libertà di essere, un manifesto che non professa nulla, che non proscrive avversari e che men che mai offre soluzioni, in ultima analisi sono un manifesto neutrale al limite dell’indecisione. Gide, come tutti coloro che si imbattono nei problemi della libertà con intelligenza, non vuole dimostrare nulla, come avverte nella prefazione: “Offro questo libro per quello che vale. È un frutto pieno di cenere amara, simile alle coloquintidi del deserto che crescono in luoghi arroventati dal sole e fanno sentire a chi ha sete un’arsura più atroce, ma che sulla sabbia d’oro non sono prive di bellezza”.

 

Fonte http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://www.lintellettualedissidente.it/letteratura-2/la-liberta-secondo-andre-gide/&gws_rd=cr&dcr=0&ei=SyYcWvbfLMemU8WTjuAD

Infanzia e redenzione. Walter Benjamin e Marcel Proust

Queste sono alcune pagine tratte dal primo capitolo del libro Il senso del segreto. Benjamin, Bataille, Blanchot, Deleuze e Derrida sulle tracce di Proust, uscito alcuni mesi fa per la casa editrice Mimesis.

Nel 1929, a soli due anni dalla pubblicazione dell’ultimo tomo della Recherche, Walter Benjamin si pone una serie di domande filosofiche intorno allo smisurato romanzo proustiano. Si tratta di un confronto filosofico senza precedenti, se consideriamo che sul finire degli anni venti la fortuna del romanzo è ancora molto lontana, soprattutto in campo filosofico. Proprio in questo periodo, e per più di dieci anni – gli “anni parigini”, anche gli ultimi della sua vita – Benjamin rivolgerà alla Recherche un’attenzione costante, testimoniata dalla frequenza con cui il nome Proust compare negli appunti del grande libro incompiuto del filosofo berlinese, I «Passages» di Parigi.

Il confronto di Benjamin con il romanzo proustiano è segnato da una profonda affinità che riguarda in particolare la questione del tempo e della sua istantanea reversibilità. Nel saggio del 1939 “Di alcuni motivi in Baudelaire”– il cui perno centrale è la questione dell’esperienza estetica nelle condizioni sociali e storico-economiche del XIX secolo – Benjamin riprende i punti salienti di una teoria dell’esperienza basata sulla «memoria involontaria». Secondo il filosofo berlinese, alle condizioni dell’epoca, non poteva esservi più esperienza se non della perdita dell’esperienza stessa. La sua opposizione tra Erlebnis ed Erfahrung si gioca esattamente su questo punto: l’esperienza senza la quale l’arte non potrebbe esistere è sul punto di perdersi, di svanire senza lasciare tracce sulla coscienza soggettiva. Tale esperienza è denominata Erfahrung. La «memoria involontaria» fa parte di questa galassia, dal momento che il suo rapporto con la perdita – nello specifico, con l’oblio – è la sua stessa condizione di possibilità. L’Erlebnis, al contrario, è l’«esperienza vissuta» che la coscienza registra e può richiamare a sé in qualsiasi momento. Essa è l’espressione di un rapporto con il tempo senza punti di rottura, che potremmo simbolizzare come una freccia che si muove a velocità costante verso il futuro.

La pista benjaminiana in cui s’inserisce la questione del segreto è chiaramente quella dell’Erfahrung. In particolare, al centro di questa dimensione, in cui la memoria è inseparabile dall’oblio, troviamo la questione dell’infanzia. Per l’adulto è come se il bambino non avesse la percezione del tempo o, in altre parole, vivesse fuori dal tempo. Ma Proust fu un adulto del tutto particolare, poiché capace di ribaltare la prospettiva ordinaria della relazione al tempo, riconoscendo all’infanzia un primato esperienziale sull’età adulta: «non esistono forse giorni della nostra infanzia che abbiam vissuti tanto pienamente come quelli che abbiam creduto di aver trascorsi senza vivere, in compagnia d’un libro prediletto».

Benjamin riconosce immediatamente il carattere radicale dell’intuizione proustiana sull’infanzia, che sarà sviluppata a pieno regime nella Recherche: «Proust ha affrontato l’impresa con grandiosa coerenza. Egli si è imbattuto così, fin dall’inizio, nel compito elementare di riferire della propria infanzia; e ne ha misurato tutta la difficoltà nell’atto di presentare come effetto del caso se la sua soluzione sia anche solo possibile». Ora, se il compito del narratore della Recherche è elementare, ma al tempo stesso ed esposto al rischio di fallire, occorre compiere uno sforzo di precisione e tentare di definire cosa significhi «riferire della propria infanzia».

«Riferire» o «rendere conto» della propria infanzia significa ricucire una distanza che si presenta come incolmabile per l’adulto. Non si tratta soltanto di riconoscere l’infanzia, di richiamarla alla memoria. L’operazione rivoluzionaria della prosa proustiana è identificata con un tentativo di dare ragione dell’infanzia, senza forzarla sugli schemi della razionalità adulta. Non è un compito da poco e lo stesso Benjamin vi ritorna a più riprese anche nel fascicolo K del libro sui «Passages». È il segreto dell’infanzia ad attirare Proust, come una lampadina accesa farebbe con una falena. Rendere conto dell’infanzia significa allora, essenzialmente, misurare la distanza che separa l’adulto dal bambino che è stato e che adesso non è più. Come si può già immaginare, non esistono strumenti prefabbricati per portare a termine questo compito. Benjamin, in altre parole, riconosce a Proust il merito di aver inventato degli strumenti capaci di misurarsi con questa sfida, che consiste nel riportare alla luce «il passato nascosto fuori dal dominio dell’intelligenza in qualche oggetto materiale che non sospettiamo».

Come Combray per Proust, l’infanzia è per Walter Benjamin una combinazione inestricabile di tempo e di spazi. Si potrebbe abbozzare una definizione transitoria dell’infanzia come luogo in cui l’adulto sente di essere stato, ma a cui non sa tornare, perché ha dimenticato la strada.

Quel bambino sarei io?”: la domanda risuona nella mente dell’adulto, senza essere pronunciata apertamente, poiché nel ricordo nulla prova che si tratti di un passato effettivamente vissuto e non, per esempio, del materiale di un antico sogno. Il confine mobile fra realtà ed elaborazione onirica è, nel linguaggio di Benjamin, un segnale che qualcosa si sta muovendo al livello dell’Erfahrung. Nonostante l’inquietante familiarità che ha con essa, l’adulto quasi mai riesce a tracciare una mappa della propria infanzia: l’incapacità di orientarsi seguendo le coordinate dell’età adulta è la causa fondamentale dello spaesamento. Il segreto dell’infanzia sfugge al ricordo cosciente poiché la sua immagine è stata «sviluppata nella camera oscura dell’attimo vissuto». La stessa opposizione fra Erfahrung ed Erlebnis – esperienza accumulata ed esperienza vissuta – si innesta proprio sulla questione dello «sviluppo» dell’esperienza. Il vissuto che è stato sottoposto al vaglio della coscienza è riproducibile in qualsiasi momento. Dell’altra esperienza, invece, restano soltanto dei negativi accumulati in un cassetto, di cui molto spesso il soggetto ha perso la chiave. L’Erfahrung si accumula, in definitiva, all’insaputa del soggetto stesso.

In questo senso, l’infanzia è la situazione ideale per scrutare le pieghe di una relazione al tempo che non contempla la successione cronologica tipica dell’età adulta. Il tempo dell’infanzia è infatti scandito dal ritmo vivente delle scoperte e delle cose nascoste. Non è casuale che Benjamin, in una lettera inviata nel maggio 1940 a Theodor Adorno, scriva queste parole: «perché dovrei naconderLe che trovo la radice della mia “teoria dell’esperienza” in un ricordo della mia infanzia?». Questa radice si trova precisamente nella relazione del bambino allo spazio-tempo – relazione in cui la configurazione del segreto emerge in modo evidente. Come il giovane protagonista della Recherche, ogni bambino è affascinato dai contenitori, dalle scatole, dai nascondigli: basterebbe rileggere le pagine proustiane sui pomeriggi di lettura per ricostruire un paesaggio d’infanzia in cui l’alternanza tra il chiuso e l’aperto definisce lo spazio di un segreto che riguarda il tempo e che racchiude un mondo. Questo mondo resterebbe sconosciuto all’adulto se egli non trovasse, per caso, la chiave capace di schiudere il segreto e riportare in vita una scintilla dell’antica relazione al tempo.

Il più grande merito della Recherche consiste, in effetti, nel mostrare come siano soprattutto le circostanze casuali e quotidiane – in definitiva: non ricercate – a schiudere per il soggetto adulto quel “tempo prima del tempo”. I frammenti d’infanzia, residui di una “preistoria” soggettiva, si conservano meglio nei luoghi in cui meno li si cerca. Luoghi non per forza periferici né infrequentati. Talvolta, come ci ha insegnato Poe con La lettera rubata, il luogo migliore per nascondere qualcosa – al limite per nasconderla a se stessi – è di renderla invisibile esponendola sotto gli occhi di tutti. Ogni sforzo volontario per ricostruire questa “preistoria” è costretto a deporre le armi di fronte all’enigma rappresentato dall’infanzia.

Fonte:

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