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‘Loro 1’, l’esplorazione allucinata e vitalistica del visionario Sorrentino nel microcosmo letale e affaristico che circonda un uomo ricco e potente

Sorrentino non teme confronti, perché soltanto lui in tutto il cinema mondiale può avvicinarsi oggi allo spirito di un Rabelais moderno. Per cogliere appieno, infatti, il filo nascosto di Loro 1, cui seguirà il 10 maggio Loro 2, si deve evocare il capolavoro del grande scrittore e umanista cinquecentesco, il “politicamente scorretto” Gargantua e Pantaguele che nel prologo non a caso recita: “E, leggendo, non vi scandalizzate/ qui non si trova male né infezione/Meglio è di risa che di pianti scrivere/ché rider soprattutto è cosa umana”. Come ha giustamente notato il critico Valerio Caprara, resteranno delusi, infatti, coloro che si aspettavano un pamphlet più o meno velenoso su Silvio Berlusconi che, per inciso, nel primo capitolo del dittico entra in scena solo dopo un’ora dall’inizio, perché per Sorrentino è la corte (decadente) a fare il suo Re: agli antipodi dei dossier con la bava alla bocca, ma anche diverso da Il divo, questo poemetto rutilante, vitalistico, a tratti esilarante e a tratti squassato da vibrazioni sentimentali sorprendenti, riesce a tenersi in equilibrio tra eleganti aperture surrealiste e ricalchi di una piccola parte dell’infinita aneddotica, specie quella a carattere edonistico o scandalistico, proliferata attorno alla lunga marcia del Cavaliere. In Loro 1 la forma interpreta il contenuto, iniziando “in absentia” del mattatore, un’esplorazione allucinata del microcosmo popolato da personaggi squallidi che circondano un uomo ricco e di potere, del team letale e affarista che s’industria a portare dalla desolata Taranto ai paradisi milionari della Sardegna giochi di sesso e cocaina, peraltro abituali in molti ambienti ex repressi di provincia. Sulla falsariga così, del celebre ballo in terrazza di La grande bellezza, Sorrentino lancia, raddoppia e triplica facendo ruotare attorno al “talent scout” Sergio e alla luciferina Kira, magnificamente interpretati da Scamarcio e Smutniak, l’organizzazione di una pioggia di feste e balletti scatenati che culmineranno, ovviamente, nel tripudio hard-rock delle serate nelle meravigliose ville.

All’apparizione di Silvio, il Grande Gatsby della politica, il quale afferma che “la verità è frutto del tono e della convinzione con cui la affermiamo”, occasionalmente travestito da odalisca, i rituali a cui sono sottoposte le “elette” non esagerano nel tirare in ballo mercimoni, ma sembrano, invece, riferirsi alle pratiche sadomaso dei libelli kitsch oggi démodé come Histoire d’O o Emmanuelle. In questi passaggi, talvolta strampalati, messi in cassaforte dal trasformismo espressivo e canterino di Servillo (ineffabile nel mascherone strenuamente sorridente), emerge il talento innato del regista: prelevando brani “vivi” del personaggio n°1 dell’Italia tra il 2006 e il 2010 (peraltro ancora oggi alla ribalta sia pure in un angolo dell’affresco politico), Loro 1 cerca di eseguire per via drammaturgica la biopsia dello spregiudicato tycoon uomo di potere tanto esaltato, esecrato, braccato da poteri e media concorrenti eppure pervicacemente sfuggente, astuto e persino animalesco nei comportamenti come stanno a significare le apparizioni delle bestie più disparate che per il regista, com’è noto, sono i più insondabili degli esseri viventi. Un finale geniale, summa dell’inimitabile, trascinante, sincera falsità reperita nel facsimile di Berlusconi, ci riporta dritti a Rabelais che, secondo una saggio del francesista Bonfantini “non è quasi mai burlesco, nel senso basico del termine, bensì fondato su un’acutissima, fulminea e assolutamente spregiudicata osservazione della realtà per cui un tratto dei suoi personaggi, un’inflessione della voce, un tic diventano rivelatori d’un carattere e di tutto un mondo da esso rappresentato”.

Con Loro 1 siamo anche di fronte ad un’abile operazione commerciale, predisposta dall’alto artigianato di Sorrentino per il quale in questo primo capitolo il vero protagonista è Morra, italiota di provincia, intraprendente e volgare, un guappo che ci affascina, ma non dovrebbe, ed è forse l’incarnazione di quel decennio italo-berlusconiano in cui tante cose sembravano possibili, ma non lo erano. Manca del tutto l’aggressiva mediocrità, la TV trash, la politica corrotta, il senso di tardo impero che forse saranno presenti in Loro 2. In tutto il bestiario si salva solo la purezza della timida Stella, interpretata da Alice Pagani, che vedremo corrompersi strada facendo. Per il resto non c’è sensualità né erotismo, ma solo sesso, non c’è carnalità, ma carne; non c’è quella volgarità disperata che si era intravista in qualche sequenza della Grande Bellezza.

Loro 1 è già un film nel film, sebbene incompiuto, per cui quel che accadrà in Loro 2 non fa che aumentare la curiosità. Certamente l’impressione generale è che il visionario Sorrentino abbia voluto mettersi al riparo da possibili censure e che trascini nei suoi film, oltre all’evidente dizionario felliniano e autoriale, anche il catalogo di un immaginario popolare molto meno elitario di quanto si creda. Le sue epifanie, le sue metafore che sono funzionali al racconto, e non mere licenze registiche, dividono la critica e il pubblico, ma sono la cifra stilistica del regista napoletano premio Oscar, indispensabili per mettere in scena il campionario di esseri viventi composto da escort, politicanti, pecore, rinoceronti, burattini, macchiette e via discorrendo, dominati da una sovrastruttura immaginaria.

Carlo Emilio Gadda: l’ingegnere “aggrovigliato”

Nato a Milano in una famiglia borghese, la vita di Carlo Emilio Gadda (Milano, 14 novembre 1893 – Roma, 21 maggio 1973) è stravolta dalla morte del padre, nel 1909, poiché la madre costringe i propri figli a durissimi sacrifici per mantenere un regime di vita adeguato alle apparenze della borghesia lombarda. Simbolo di questo desiderio sociale è la Villa di Longone, costruita dal padre con investimenti folli, per ostentare l’alto tenore di vita borghese. Ogni decisione familiare è subordinata alla ricerca di persistere in quello status symbol: è per questo che Gadda è costretto ad abbandonare le vocazioni letterarie per iscriversi a ingegneria. Tali elementi biografici sono alla base della nevrosi dell’autore, diviso tra l’amore per la propria madre, e l’odio per la stessa.

Gli studi universitari furono interrotti nel 1915 per la chiamata alle armi. Le esperienze della guerra in trincea e della prigionia si rivelano decisive per la formazione della personalità gaddiana, aggravando la sua depressione già resa insostenibile dalla morte del fratello Enrico, visto da sempre come un vero e proprio mito personale contro il quale misurare la propria impotenza e inutilità. Ottenuta la laurea in ingegneria, si guadagna da vivere facendo l’ingegnere, lavoro che lo porta a viaggiare molto, sino a Firenze, dove entrerà in contatto con l’ambiente di “Solaria” e con Montale, da sempre considerato un mito verso il quale si considera “goffo”. È l’inizio dell’esperienza letteraria di Gadda, pubblicando le sue prime prose narrative. Alla morte della madre,  lo scrittore vende la villa di Longone e avrà i soldi e il tempo per dedicarsi a un’opera rimasta incompiuta, che ripercorre la sua giovinezza e i difficili rapporti con la madre. Tra il 1940 e il ’50 vive stabilmente a Firenze, dove trascorre uno dei periodi più fertili e creativi della sua vita, infatti tra il ’46 e il ’47 pubblica a puntate su <<Letteratura>> la prima edizione di “Quer pasticciaccio brutto di via Merulana”, ripubblicato poi in un volume unico nel 1957.

Nel 1950 si trasferisce a Roma, dove inizia a lavorare come responsabile culturale nei programmi Rai. Dedica gli ultimi anni della sua vita a un intenso lavoro di risistemazione e pubblicazione delle sue opere, sempre avvolto nell’isolamento e nella sofferenza causata dalla nevrosi. Muore nel 1973.

La formazione culturale di Gadda è influenzata dall’illuminismo, imperniata sull’amore per la razionalità e l’ordine tipico della borghesia imprenditoriale, in contrasto con l’intricata situazione familiare e sociale del giovane  scrittore. Tuttavia, dopo la delusione bellica, l’autore si scaglia contro la borghesia che, ai suoi occhi, assume le sembianze di un’inetta attrice di un tradimento storico: in ogni opera critica i ceti dominanti e ogni modello concreto di ordine con parodia e sarcasmo, in favore di modelli e valori del passato, riprendendo il concetto di stato di Cesare. Da qui la celebrazione di tutte le forme di vitalità (per di più adolescenziali e femminili) orientate contro la morale repressiva borghese: benché Gadda fosse spaventato da ogni forma di disordine si trova alla fine a patteggiare per chi sovverte ogni sistema. In conclusione, tanto l’ordine quanto il disordine spaventano l’autore in egual misura.  Egli si fa portavoce del declino degli intellettuali tra la prima guerra mondiale e il fascismo, rifiutando con disprezzo l’idea del poeta vate dannunziano. Scrivere rappresenta la dura lotta con la realtà esterna con cui l’io deve misurarsi.

per lui il mondo è un groviglio caotico di cose e fenomeni che rende impossibile e ridicolo ogni tentativo dell’io di fondare giudizi sulla propria soggettività, dato che è lo stesso soggetto ad essere elemento di disordine e irrazionalità all’interno di un caos infinito. Se, dunque la scrittura è conoscenza del reale, l’unica realtà conoscibile per mezzo della lingua è proprio la realtà linguistica, per questo Gadda, attraverso un linguaggio sia tecnico che gergale, aspira a ricostruire le innumerevoli relazioni della realtà, mescolando i codici linguistici, abbandonando la lingua unica, in favore della frammentarietà linguistica che serve per rappresentare la frammentazione caotica della realtà e delle sue possibili chiavi interpretative.

Contini  ha definito la scrittura di Gadda con il termine francese <<pastiche>>. Infatti, l’effetto artificiale della lingua gaddiana ha la funzione di mettere in rilievo, grazie allo straniamento linguistico, il non senso della normalità.

Lo stesso corpus dell’opera gaddiana si presenta come un caotico groviglio, anche i racconti più importanti sono spesso definiti porzioni di scritture più vaste, parti di un tutto che manca. Accade così che anche l’insieme dell’opera gaddiana partecipi alla rappresentazione del caos e l’impossibilità di dominarlo, proprio come accade in ogni singola sua composizione. Questi elementi hanno fatto accostare Gadda a scrittori come Rabelais e Joyce.

OPERE

 

la cognizione del dolore

 Morta la madre nel 1936, Gadda affronta la propria nevrosi familiare scrivendo nel 1937 “La cognizione del dolore”. Il libro si apre con una immaginaria conversazione tra Autore ed Editore e si chiude con la poesia Autunno, definito il testamento di Gadda. La mancata adesione alla struttura tradizionale del giallo, fa si che al lettore sia consegnato un testo lirico anziché l’assassino. La vicenda è ambientata in un immaginario paese del sud America (facilmente identificabile con l’Italia) uscito vincitore dalla guerra contro un paese confinante (evidentemente l’Austria). I protagonisti della vicenda sono Gonzalo ingegnere nevrotico e depresso (doppio di Gadda) e sua madre, chiamata “La signora”. Questi dopo la perdita del capofamiglia e di un fratello di Gonzalo vanno a vivere in una villa (chiaro richiamo alla biografia dell’autore milanese e alla villa di Longone).

La madre intende aprire le porte della propria villa per impartire lezioni di francese alla gente del posto, per colmare il vuoto lasciato dalla morte precoce degli altri componenti della famiglia, Gonzalo è del tutto restio a questa apertura, e intende lo spazio domestico come il luogo chiuso nel quale trova protezione dall’orrore e dalla volgarità del mondo esterno. In questo desiderio nevrotico di chiusura convergono: il timore che la madre vecchia e ammalata, possa aggravarsi e una gelosia evidentemente edipica. L’uccisione della madre avviene in situazioni misteriose e Gadda non ci fornisce la risoluzione del caso. Una delle probabili soluzioni è il matricidio: l’uccisione della madre si presenta come folle possibilità di liberazione dal vincolo nevrotico. La nevrosi di Gonzalo denuncia i limiti della società borghese e i suoi malati rapporti d’affetto. Questa condizione pare alludere a quella del ceto intellettuale nel ventennio fascista, con un pessimismo senza riscatto: se la letteratura è forma di conoscenza (e quindi di cognizione) l’unica realtà da essa conoscibile sarà quella del dolore.

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

 Nel 1946 Gadda decide di lavorare a un racconto giallo, “Quer paticciaccio brutto di via Merulana” prendendo spunto da un fatto di cronaca: l’omicidio ad opera di un ex-domestica, di due vecchie signore romane. Nello stesso anno l’opera esce sulla rivista <<Letteratura>> in 5 puntate per poi uscire nel 1957 in un edizione unica priva di conclusione. Sebbene Gadda avesse promesso un continuo dell’opera con un altro libro, vi rinuncia dichiarando che l’opera è letterariamente compiuta, poiché essa è espressione di quel pasticciaccio cui allude il titolo: il nodo, groviglio o gnommero (gomitolo in romanesco) degli eventi fortemente correlati e privi di una risoluzione. “Il pasticciaccio” è il delitto di via Merulana emblema del caos e della terribilità delle cose.

La vicenda si svolge a Roma, nel febbraio del 1927, anno in cui Mussolini instaura il regime fascista: l’ordine deve regnare ovunque. Il commissario Ciccio Ingravallo, 35enne dai capelli neri arruffati, simbolo di quel garbuglio si occupa di un furto ai danni della Contessa Menegazzi avvenuto in Via Merulana, zona ricca e borghese. Pochi giorni dopo si consuma un orrendo delitto nell’appartamento di fronte a quello del furto: l’uccisione di Liliana Balducci, amica di Ingravallo per la quale egli prova ammirazione e amore quasi viscerale.

“Il pasticciaccio” è stato un vero e proprio caso letterario, incentrato soprattutto sull’utilizzo del dialetto. Da quel momento qualsiasi esperimento linguistico doveva fare i conti con Gadda e i continuatori di questa scuola furono chiamati da Alberto Arbasino i “nipotini dell’ingegnere”.

Molte sue opere  inedite vengono pubblicate durante la Neoavanguardia : “I viaggi e la morte”, “Verso la certosa”,   “Eros e Priapo”, “La meccanica”.

 

Michail Michajlovic Bachtin e l’ardita teoria sul romanzo

L’originale opera del teorico della letteratura russo Michail Michajlovic Bachtin (Orel, 17 novembre 1895- Mosca, 7 marzo 1975), considerato tra i massimi pensatore del ventesimo secolo, spazia dalla letteratura alla storia passando per la filosofia, elaborando un’ardita analisi del romanzo. Bachtin affronta il problema della creazione letteraria, della forma, del contenuto, della parola, dello spazio e del tempo nel romanzo moderno; in “Estetica e romanzo”inizia la sua riflessione dal romanzo greco e latino e da quello cavalleresco.

L’inesauribile scambio di energie critiche fra teoria e storia produce una gamma vastissima e  straordinaria di interpretazioni ed intuizioni, supportate da una metodologia rigorosa  ma innovativa. “Estetica e romanzo” potrebbe essere letto  come espressione di una filosofia «dialogica»  libera e rivoluzionaria.

In “L’autore e l’eroe”, sua opera giovanile, fonda un’analisi fenomenologica del rapporto “io/l’altro”, con sorprendente coerenza.

La  critica di Bachtin non è facilmente inseribile in una corrente, egli  considera fondamentale ai fini dell’interpretazione del testo, la presa di coscienza del contesto storico. Non si può prescindere dagli eventi storici e non si può leggere un testo in maniera autonoma. Bachtin prende in considerazione tre aspetti: la  teoria del linguaggio,la  teoria dei generi letterari,e la teoria del comico.Per la prima indispensabile è  il  dialogo, identificando tutte le forme di scrittura. La teoria dei generi corrisponde a quella del romanzo; genere molto apprezzato dallo studioso russo per la sua modernità e realismo. Propone poi per quanto riguarda la teoria del comico, un approccio alla realtà  tramite il riso, sovvertendo i valori tradizionali.

Per lo studioso  tutto il linguaggio non può che essere dialogico, comprendendo in questo il rapporto tra autore ed eroe anche  estetica ed etica. L’autore in questo senso, non tiene i fili dei suoi personaggi come se fossero burattini, ma scopre e si sorprende insieme a loro; solo il romanzo, per Bachtin, può garantire la massima espressione della forma dialogica.

Senza dubbio Bachtin ha contribuito in gran parte allo studio della semiotica cosi come dell’estetica, evidenziando il ruolo del narratore e la dialogicità dei segni e delle parole all’interno sia dell’opera letteraria che dell’opera d’arte; fondamentale a tal proposito i suoi due saggi su Rabelais e Dostoevskij, rispettivamente “Dostoevskij, poetica e stilistica” e “L’opera di Rabelais e la cultura popolare”. Nel primo il critico russo individua le categorie della poetica dello scrittore/filosofo suo conterraneo , oggetto di molte riflessioni, ma per la prima volta Dostoevskij viene presentato come un innovatore, fautore di un nuovo modo di scrivere chiamato da B. “polifonico”, ovvero a più voci. Nel secondo saggio, Bachtin cerca  di comprendere la lingua delle forme e dei simboli carnevaleschi, quella  di cui si avvale  Rabelais; definendo «realismo grottesco» il sistema di immagini della cultura comica popolare.

La semiotica e l’estetica sono delle scienze naturali e per Bachtin devono essere rifondate sul principio dell“‘intersoggettività”  e della “comprensione dialogica attiva” riscontrabili nella parole e nei gesti che ci offre la società e la storia attraverso le innumerevoli relazioni tra Io e l’Altro; le quali influenzano fortemente l’impostazione di tutte le scienze naturali.