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L’adattamento di Raúl Ruiz del capolavoro di Marcel Proust

Dopo il rovesciamento di Salvador Allende, nel 1973, il regista cileno Raúl Ruiz decise di emigrare a Parigi. Lì, divenne l’equivalente di un ambasciatore cinematografico del realismo magico, importando una gradita dose di fantasia nel cinema francese. Cineasta prolifico, scomparso nel 2011, Ruiz è stato oggetto di una retrospettiva al Film Society del Lincoln Center di New York lo scorso dicembre, nel 2016.  Quello che ci interessa di più, com’è d’uso da queste parti, è la sua più grande rivelazione cinematografica: “Il tempo ritrovato”, il sontuoso adattamento del 1999 della più grande opera letteraria francese moderna – e, probabilmente, della storia della letteratura – “Alla ricerca del tempo perduto” di Marcel Proust.

Ruiz distilla il lavoro di 2300 pagine di Proust in sole due ore e cinquanta minuti, incentrando il film sul volume conclusivo, mentre pesca liberamente dalle sei parti che lo precedono. Il film è costruito da una serie di flashback negli ultimi giorni dell’autore ormai sul letto di morte, quando è in lotta con la malattia per completare il volume finale. Lo scrittore (interpretato da André Engel), scavando nella memoria aiutato da una pila di fotografie, evoca visioni di se stesso prima come bambino precoce (Georges Du Fresne) e poi come adulto (Marcello Mazzarella), età in cui frequenta i dorati reami dell’alta società, dissezionandoli e rendendocene indietro una cronaca minuziosa e caustica.

Gli spezzoni d’azione del film – in gran parte ambientati tra il patriottismo pomposo e la decadenza urbana della Prima Guerra Mondiale – fanno da sfondo all’amicizia di Marcel con il Barone de Charlus (John Malkovich), innamorato del giovane musicista Charles Morel (Vincent Perez); alla relazione possessiva e convulsa con Albertine (Chiara Mastroianni); al rapporto divenuto platonico con Gilberte (Emmanuelle Béart) e con il marito, Robert de Saint-Loup (Pascal Greggory), che avrà a sua volta una relazione con Morel; alle confidenze condivise con l’anziana Duchessa di Guermantes (Édith Scob) e con la madre di Gilberte, Odette de Crécy (Catherine Deneuve), il cui salone è il cuore pulsante della vita sociale dello scrittore.

Lavorando su di una sceneggiatura scritta assieme a Gilles Taurand, Ruiz trasforma il processo della memoria dell’autore in un Surrealismo primordiale, sfruttando audaci analogie visive e assonanze nei dialoghi affini alla forma del romanzo. Nel corso del film, Ruiz dà sfogo a una raffica di fantasmagorie e di effetti ardimentosi, tra cui proiezioni sul retro dello schermo che congelano il Proust adulto in una postura affascinante, mentre percorre il ricordo attraverso i mutevoli paesaggi della mente. È drammatizzato l’atto stesso della creazione dell’opera e, di conseguenza, viene messa in evidenza l’influenza su Proust del cinema ai suoi albori. (In una scena sbalorditiva, lo scrittore sembra essere in volo davanti a uno schermo cinematografico, e incontra il suo sé dell’infanzia, che manipola un proiettore cinematografico.)

Ma “Il tempo ritrovato” è anche un trionfo di valori cinematografici classici, e rilancia l’epoca di Proust con un’attenzione ossessiva per i dettagli: la foggia dei baffi e il taglio dei colletti, un cortège di ombrelli uscito da un dipinto di Renoir e gli arredi opulenti, ipnotici e presi in prestito – l’effetto neanche qui è casuale – dai film anni Venti. Molti film di Ruiz, come “Le tre corone del marinaio” (1983) e “La villa dei pirati” (1983), hanno a che fare con i meccanismi del tempo e della memoria; ma è lavorando su Proust che Ruiz sembra fondersi perfettamente con quei concetti (e con il grande autore francese), innalzando il proprio talento artistico a nuove e sublimi vette.

 

Fonte: https://downtobaker.com/category/letteratura/

Infanzia e redenzione. Walter Benjamin e Marcel Proust

Queste sono alcune pagine tratte dal primo capitolo del libro Il senso del segreto. Benjamin, Bataille, Blanchot, Deleuze e Derrida sulle tracce di Proust, uscito alcuni mesi fa per la casa editrice Mimesis.

Nel 1929, a soli due anni dalla pubblicazione dell’ultimo tomo della Recherche, Walter Benjamin si pone una serie di domande filosofiche intorno allo smisurato romanzo proustiano. Si tratta di un confronto filosofico senza precedenti, se consideriamo che sul finire degli anni venti la fortuna del romanzo è ancora molto lontana, soprattutto in campo filosofico. Proprio in questo periodo, e per più di dieci anni – gli “anni parigini”, anche gli ultimi della sua vita – Benjamin rivolgerà alla Recherche un’attenzione costante, testimoniata dalla frequenza con cui il nome Proust compare negli appunti del grande libro incompiuto del filosofo berlinese, I «Passages» di Parigi.

Il confronto di Benjamin con il romanzo proustiano è segnato da una profonda affinità che riguarda in particolare la questione del tempo e della sua istantanea reversibilità. Nel saggio del 1939 “Di alcuni motivi in Baudelaire”– il cui perno centrale è la questione dell’esperienza estetica nelle condizioni sociali e storico-economiche del XIX secolo – Benjamin riprende i punti salienti di una teoria dell’esperienza basata sulla «memoria involontaria». Secondo il filosofo berlinese, alle condizioni dell’epoca, non poteva esservi più esperienza se non della perdita dell’esperienza stessa. La sua opposizione tra Erlebnis ed Erfahrung si gioca esattamente su questo punto: l’esperienza senza la quale l’arte non potrebbe esistere è sul punto di perdersi, di svanire senza lasciare tracce sulla coscienza soggettiva. Tale esperienza è denominata Erfahrung. La «memoria involontaria» fa parte di questa galassia, dal momento che il suo rapporto con la perdita – nello specifico, con l’oblio – è la sua stessa condizione di possibilità. L’Erlebnis, al contrario, è l’«esperienza vissuta» che la coscienza registra e può richiamare a sé in qualsiasi momento. Essa è l’espressione di un rapporto con il tempo senza punti di rottura, che potremmo simbolizzare come una freccia che si muove a velocità costante verso il futuro.

La pista benjaminiana in cui s’inserisce la questione del segreto è chiaramente quella dell’Erfahrung. In particolare, al centro di questa dimensione, in cui la memoria è inseparabile dall’oblio, troviamo la questione dell’infanzia. Per l’adulto è come se il bambino non avesse la percezione del tempo o, in altre parole, vivesse fuori dal tempo. Ma Proust fu un adulto del tutto particolare, poiché capace di ribaltare la prospettiva ordinaria della relazione al tempo, riconoscendo all’infanzia un primato esperienziale sull’età adulta: «non esistono forse giorni della nostra infanzia che abbiam vissuti tanto pienamente come quelli che abbiam creduto di aver trascorsi senza vivere, in compagnia d’un libro prediletto».

Benjamin riconosce immediatamente il carattere radicale dell’intuizione proustiana sull’infanzia, che sarà sviluppata a pieno regime nella Recherche: «Proust ha affrontato l’impresa con grandiosa coerenza. Egli si è imbattuto così, fin dall’inizio, nel compito elementare di riferire della propria infanzia; e ne ha misurato tutta la difficoltà nell’atto di presentare come effetto del caso se la sua soluzione sia anche solo possibile». Ora, se il compito del narratore della Recherche è elementare, ma al tempo stesso ed esposto al rischio di fallire, occorre compiere uno sforzo di precisione e tentare di definire cosa significhi «riferire della propria infanzia».

«Riferire» o «rendere conto» della propria infanzia significa ricucire una distanza che si presenta come incolmabile per l’adulto. Non si tratta soltanto di riconoscere l’infanzia, di richiamarla alla memoria. L’operazione rivoluzionaria della prosa proustiana è identificata con un tentativo di dare ragione dell’infanzia, senza forzarla sugli schemi della razionalità adulta. Non è un compito da poco e lo stesso Benjamin vi ritorna a più riprese anche nel fascicolo K del libro sui «Passages». È il segreto dell’infanzia ad attirare Proust, come una lampadina accesa farebbe con una falena. Rendere conto dell’infanzia significa allora, essenzialmente, misurare la distanza che separa l’adulto dal bambino che è stato e che adesso non è più. Come si può già immaginare, non esistono strumenti prefabbricati per portare a termine questo compito. Benjamin, in altre parole, riconosce a Proust il merito di aver inventato degli strumenti capaci di misurarsi con questa sfida, che consiste nel riportare alla luce «il passato nascosto fuori dal dominio dell’intelligenza in qualche oggetto materiale che non sospettiamo».

Come Combray per Proust, l’infanzia è per Walter Benjamin una combinazione inestricabile di tempo e di spazi. Si potrebbe abbozzare una definizione transitoria dell’infanzia come luogo in cui l’adulto sente di essere stato, ma a cui non sa tornare, perché ha dimenticato la strada.

“Quel bambino sarei io?”: la domanda risuona nella mente dell’adulto, senza essere pronunciata apertamente, poiché nel ricordo nulla prova che si tratti di un passato effettivamente vissuto e non, per esempio, del materiale di un antico sogno. Il confine mobile fra realtà ed elaborazione onirica è, nel linguaggio di Benjamin, un segnale che qualcosa si sta muovendo al livello dell’Erfahrung. Nonostante l’inquietante familiarità che ha con essa, l’adulto quasi mai riesce a tracciare una mappa della propria infanzia: l’incapacità di orientarsi seguendo le coordinate dell’età adulta è la causa fondamentale dello spaesamento. Il segreto dell’infanzia sfugge al ricordo cosciente poiché la sua immagine è stata «sviluppata nella camera oscura dell’attimo vissuto». La stessa opposizione fra Erfahrung ed Erlebnis – esperienza accumulata ed esperienza vissuta – si innesta proprio sulla questione dello «sviluppo» dell’esperienza. Il vissuto che è stato sottoposto al vaglio della coscienza è riproducibile in qualsiasi momento. Dell’altra esperienza, invece, restano soltanto dei negativi accumulati in un cassetto, di cui molto spesso il soggetto ha perso la chiave. L’Erfahrung si accumula, in definitiva, all’insaputa del soggetto stesso.

In questo senso, l’infanzia è la situazione ideale per scrutare le pieghe di una relazione al tempo che non contempla la successione cronologica tipica dell’età adulta. Il tempo dell’infanzia è infatti scandito dal ritmo vivente delle scoperte e delle cose nascoste. Non è casuale che Benjamin, in una lettera inviata nel maggio 1940 a Theodor Adorno, scriva queste parole: «perché dovrei naconderLe che trovo la radice della mia “teoria dell’esperienza” in un ricordo della mia infanzia?». Questa radice si trova precisamente nella relazione del bambino allo spazio-tempo – relazione in cui la configurazione del segreto emerge in modo evidente. Come il giovane protagonista della Recherche, ogni bambino è affascinato dai contenitori, dalle scatole, dai nascondigli: basterebbe rileggere le pagine proustiane sui pomeriggi di lettura per ricostruire un paesaggio d’infanzia in cui l’alternanza tra il chiuso e l’aperto definisce lo spazio di un segreto che riguarda il tempo e che racchiude un mondo. Questo mondo resterebbe sconosciuto all’adulto se egli non trovasse, per caso, la chiave capace di schiudere il segreto e riportare in vita una scintilla dell’antica relazione al tempo.

Il più grande merito della Recherche consiste, in effetti, nel mostrare come siano soprattutto le circostanze casuali e quotidiane – in definitiva: non ricercate – a schiudere per il soggetto adulto quel “tempo prima del tempo”. I frammenti d’infanzia, residui di una “preistoria” soggettiva, si conservano meglio nei luoghi in cui meno li si cerca. Luoghi non per forza periferici né infrequentati. Talvolta, come ci ha insegnato Poe con La lettera rubata, il luogo migliore per nascondere qualcosa – al limite per nasconderla a se stessi – è di renderla invisibile esponendola sotto gli occhi di tutti. Ogni sforzo volontario per ricostruire questa “preistoria” è costretto a deporre le armi di fronte all’enigma rappresentato dall’infanzia.

Fonte:

http://www.leparoleelecose.it/?p=27800

Psicoanalisi e arte nel romanzo del ‘900

Per comprendere meglio cosa siano l’Io e l’Altro in psicoanalisi, soprattutto cosa sia l’Altro che con il suo destarsi e le sue rivolte, scatena sofferenze e conflitti testimoniati dalla deformazione della fisionomia del personaggio-uomo del romanzo del ‘900, bisogna uscire per un momento dal campo dell’arte.

La psicoanalisi di Freud e la deformazione dei personaggi

Solitamente si pensa per tradizione che gli artisti continuano a passare per ispirati, che siano fautori di visioni del mondo, di grandi interpretazioni della vita che poi prevarranno nella storia vissuta e persino nelle ipotesi su cui si fondano le scienze. Invece, nel caso della scoperta della dualità di Io e Altro, l’iniziativa è toccata alla scienza e più precisamente alla psichiatria; l’arte non fa altro che constatare, in un momento successivo, gli effetti dolorosi di quel dualismo, i drammi che si possono leggere nel sintomo della frantumazione dei personaggi.

Si prenda ad esempio Dolore e grandezza di Wagner di Thomas Mann, lo scrittore mostra come certi episodi dei drammi wagneriano sono già psicoanalisi ante litteram: le evocazioni dell’immagine materna da parte di Sigfrido prima del duello con il drago e della corsa verso l’amore da parte di Parsifal nel giardino del mago Klingsor. Anche Nietzsche in Nascita della tragedia, isola il momento dionisiaco nell’anima greca e lo contrappone al momento apollineo della serenità, facendo la psicoanalisi dell’anima e dell’arte greca mettendo a nudo addirittura i movimenti dell’Altro dentro l’Io. Freud ha scoperto la causa, l’agente che determina il sintomo, cioè l’Altro che dal di dentro si scatena contro l’Io, cui è stato dato il nome di Inconscio. La psichiatria poi si mette ad osservare le nevrosi che appartengono alla classe borghese, già in crisi perché sta perdendo il suo predominio. La psicoanalisi dunque individua una scissione nell’unità della persona e a identificare l’Io e l’Es, conscio ed inconscio; gli artisti e i romanzieri che hanno bisogno di dare corpo alle idee, hanno subito visto che quelle deformazioni si potevano leggere sulle facce dei personaggi, la cui coscienza di sviluppa in senso verticale, anziché orizzontale.

La letteratura e l’arte, dunque, rappresentano sul visibile gli effetti di un fenomeno di cui la scienza ha già cercato di individuare le cause: il neuropsichiatra polacco Josef Babinski fu di aiuto al neurologo francese Charcot e portò contributi memorabili secondo gli addetti ai lavori, alle ricerche sulla patogenesi dell’isteria. Il suo nome rimarrà legato anche alla storia letteraria visto che durante la sua attività professionale ebbe tra i suoi pazienti Marcel Proust, probabilmente malato di un’affezione allergica. Babinski ha coniato il termine pitiatismo in relazione alla massima diffusione di una certa malattia in un determinato periodo del tempo, che predomina su tutte le altre, come se persuadesse il corpo umano (oggi la malattia più “persuasiva” è il cancro).

Applicando al ragionamento che verte sulla letteratura e l’arte, la nomenclatura di Babinski si potrebbe affermare che l’arte moderna è la denuncia di un pitiatismo esercitato dalla malattia dell’Altro, dal <<complesso>> dell’Altro. Ed ecco il male di vivere, i drammi che soffre il personaggio-uomo; se nel romanzo tradizionale il personaggio dava la colpa dei suoi mali al destino (pensiamo solo a Madame Bovary), nel romanzo del ‘900 il personaggio-uomo dà la colpa al problema. Quando nel saggio L’esistenzialismo è un umanismo, Sartre afferma che l’avvenire è il mio progetto, l’ovvia obiezione è che io non possa fare un progetto diverso da quello che i miei mezzi personali mi consentono e la frase di Goethe che esclama: “Non sarei stato tanto stupido da estrarre nella lotteria della vita il biglietto perdente”, si cerca di ammettere che il destino è già stato molto favorevole da concedere ai due scrittori l’intelligenza di aggiudicarsi un destino favorevole. Ma le cose cambiano quando all’idea del destino si sostituisce quella di un problema storico-strutturale che si può risolvere con la ragione e l’attività umana. Per il personaggio-uomo le sue difficoltà è come se dipendessero da un ospite esagitato che porta dentro di se; a tal proposito lo psichiatra Jung ha osservato che i complessi generati dalla vitalità dell’inconscio sono come tumori maligni che proliferano all’interno di noi stessi. Questo tumulto interiore si riversa sull’aspetto esteriore dei personaggi che sono deformati, brutti, perturbati, sul cui volto si imprime una smorfia.

Quando Kafka dice che la sola cosa che può interessare è la smorfia, non ha bisogno di dichiarare; quando nel Castello egli narra l’apparizione dei due valletti nella taverna, forse non si rende conto che costruisce figurazioni e movimenti da balletto onirico, di cui qualunque esegeta riuscirebbe a trovare la genesi e le motivazioni, avvalendosi della casistica e dei metodi esposti da Freud nell’Interpretazione dei sogni.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

La Recherche di Proust: una tragedia tra biancospini e cattedrali

Un’opera monumentale, classica e moderna allo stesso tempo, una cattedrale gotica, un capolavoro senza tempo, un’impresa per chi si accinge a leggerla. Stiamo parlando della Recherche, Alla ricerca del tempo perduto scritta tra il 1908 e il 1922 da Marcel Proust. Più di 3.700 pagine nelle quali il grande scrittore francese si propone di ricercare la verità, recuperando il tempo attraverso le celebri intermittenze del cuore, (Joyce parlerebbe di epifanie) ovvero quel risorgere di un ricordo attivato dalla memoria sia volontaria che involontaria, che ci riporta indietro nel tempo, a situazioni vissute.

Particolare importanza assume la vicenda editoriale dell’opera, a riprova della ponderosità del lavoro, della puntigliosità della composizione e delle difficoltà incontrate per la pubblicazione dell’opera.

<<Toccherà mai la superficie della mia piena coscienza quel ricordo, l’attimo antico che l’attrazione di un attimo identico è venuta così di lontano a richiamare, a commuovere, a sollevare, nel più profondo di me stesso?>> (Un amore di Swann)

Dal marzo 1909 i quaderni di appunti di Proust si infittiscono di episodi, abbozzi, ricordi, ritratti di personaggi. Tra l’estate e l’autunno stende le prime versioni di Combray e del Temps retrouvé, cioè dell’inizio e della fine dell’opera; nel 1910 insiste su quella che sarà la conclusione, mentre, il romanzo si espande in un dittico di romanzi, Le temps perdu e Le temps retrouvé, dal titolo complessivo Les intermittences du coeur.

Nel 1913 Proust riesce a far accettare il lavoro all’editore Grasset, dopo la stroncatura di Gide, consulente di uno dei maggiori editori di Parigi, e pubblica a sue spese i primi due tomi dell’opera. Nel 1914 esce Du coté de chez Swann, primo volume dell’opera che avrà come titolo A la recherche du temps perdu. La morte del giovane autista Alfred Agostinelli (che Proust amava) e la guerra, costringono lo scrittore a mutare nuovamente il progetto originario. Da Agostinelli nasce la figura di Albertine, introdotta nel secondo romanzo A l’ombre des jeunes filles en fleur.

Nel 1919 Proust, che è passato all’editore Gallimard, riceve il premio Goncourt mentre la malattia e l’ansia di concludere lo incalzano. Nel 1920 esce la prima parte di Le coté de Guermantes; la seconda, insieme alla prima di Sodome et Gomorre, compare l’anno seguente. Nel 1922 lavora alla Prisonnière, già dattiloscritta, ma il 18 novembre muore per una polmonite. Gli ultimi tre romanzi usciranno postumi: La prisonnière nel 1923, Albertine disparue, che Proust, Le temps retrouvé nel 1927.

La Récherche non è affatto un romanzo autobiografico, (non si deve confondere il narratore con Proust), bensì la storia di una passione, di un amore, bello e struggente, per la letteratura; è la storia di Proust che riversa tutte le sue energie per scrivere il suo capolavoro, la sua tragedia, il suo inferno dantesco immerso tra biancospini, cattedrali e violette avente come sottofondo note di musica classica (efficace mezzo per esprimere l’ineffabile) che cela perversioni ed inquietudini.

Proust interroga le parole, i gesti, le atmosfere, torturandole. Egli attua una violenza (che si esplica quando lo scrittore indugia lungamente sui dettagli, come le passeggiate, sui luoghi, la difficoltà nel prender sonno o quando narra dell’amore delirante tra il geloso Swann e la mondana Odette) nel ricercare la verità che non sempre si nasconde tra le pieghe più sordide della vita. Leggendo Alla ricerca del tempo perduto si può percepire l’animo angosciato ed inquieto di Proust; a tal proposito ha ragione Alessandro Piperno quando sostiene che “la forza rabbiosa di uno scrittore che la tradizione ci consegna è come una sorta di simulacro di fragilità e deliquescenze morali. Invece il vigore muscolare di Proust annienta i suoi esegeti, anche quelli più scaltri, più cinici e nichilisti”.

L’opera presenta un ventaglio ricco di simboli, analogie, metafore e segreti da ricercare. Come ha detto Proust stesso, la Recherche è “una costruzione dogmatica, cioè segue un piano rigoroso e conseguente” e per poterla comprendere nella sua totalità è necessario riassumere “per summa capita” il suo svolgimento, libro per libro.

1 – Du coté de chez Swann (Dalla parte di Swann, alla sua uscita, fu snobbato in Francia e stroncato in Italia, indicato dalla critica come un romanzo d’appendice sulla scia de I misteri di Parigi di Eugene Sue). Il narratore ripensa, insonne, alla propria infanzia. Il ricordo più vivo è quello in cui, durante le vacanze in campagna a Combray, sua madre gli negava il bacio della buona notte, per trattenersi con un ospite, Charles Swann. La realtà di quel mondo, che egli si sforza inutilmente di rievocare, gli sembra perduta. Ma un giorno, assaggiando per caso un biscotto inzuppato nel tè, esso risorge: quel sapore, che da piccolo gli era familiare, gli restituisce le sensazioni, i ricordi, i racconti legati a Combray. La vita abitudinaria del paese era come quella della zia Léonie, ipocondriaca e reclusa volontaria, che dal suo appartamento spiava l’ordine immutabile delle cose. A lei badava Francoise, domestica ora mite e materna, ora spicciativa e crudele. In quella casa, i genitori del narratore accoglievano Swann, ricco israelita e raffinato intenditore d’arte, guardato con sospetto per aver sposato una cocotte (donna di facili costumi), Odette de Crécy. Alla sua tenuta portava una delle strade percorse dal narratore durante le sue passeggiate; l’altra, invece, conduceva al castello dei duchi di Guermantes, che il bambino immaginava circondati di gloria e di poesia.
A dispetto di quello che si credeva a Combray, Swann e i Guermantes facevano parte della stessa alta società parigina. Era stato allontanandosi da questa e frequentando i Verdurin, borghesi rampanti e animatori di un salotto, che Swann aveva conosciuto Odette e, tormentato dalla gelosia, aveva finito per sposarla. Dal matrimonio era nata Gilberte: il narratore ha giocato con lei agli Champs Elisées e, senza confessarglielo, se ne è innamorato.
2 –A l’ombre des jeunes filles en fleur (All’ombra delle fanciulle in fiore). Sono due le scoperte che reggono il “romanzo di formazione” del narratore adolescente: quella dell’arte da un lato, quella della vita mondana e dell’amore dall’altro. A Parigi egli assiste a una recita della celebre attrice Berma ed è presentato allo scrittore che più ammira, Bergotte; ma, in entrambi i casi, la realtà lo delude. A Balbec, sul mare della Normandia, conosce alcuni membri della famiglia Guermantes: la vecchia Madame de Villeparisis, che si lega a sua nonna, Robert de Saint Loup, che diventerà suo intimo amico, e l’altero e bizzarro Barone di Charlus. Ma lo affascina anche la piccola banda di ragazze che scorrazzano per Balbec e, tra queste, Albertine. È di lei che il narratore si innamora ed è lei ad introdurlo presso il pittore Elstir. Questi gli rivela l’esistenza di un’arte incentrata sulla metafora e che modifica la nostra percezione delle cose svelandone il significato segreto.
3 – Le coté de Guermantes (La parte di Guermantes) Tornato a Parigi, dove sua nonna, malata, muore, il narratore alloggia vicino al palazzo dei Guermantes. La corte che egli fa alla duchessa, tra il patetico e il ridicolo, cade nel vuoto; eppure, stringe sempre più i rapporti con la nobile famiglia. Prima è ospite di Saint Loup, poi è invitato ad un ricevimento di Madame de Villeparisis e subisce le strane attenzioni di Charlus, infine è accolto con benevolenza nella stessa cerchia dei duchi. Ma il loro mondo, visto da vicino, perde l’incanto della poesia; e persino la duchessa, ricevendo con incredula superficialità la notizia che Swann le dà di essere malato incurabilmente, svela l’inconsistenza della magia mondana.
4 – Sodoma et Gomorra (Sodoma e Gomorra). Il narratore sorprende Charlus in uno stupefacente dialogo, e ha così la chiave di comportamenti prima incomprensibili: virilismo e isteria nascondono la sua omosessualità. Tornato a Balbec, il narratore vive, a più di un anno di distanza, il dolore per la morte della nonna, che qui lo aveva accompagnato per la prima volta. Stringe la relazione con Albertine, ma ne scopre il lesbismo. Con irrazionale angoscia, decide di portarla a Parigi e di sposarla.
5 – La prisonnière (La prigioniera). La convivenza del narratore con Albertine è, più che amore, reciproca tortura. Ossessionato dalla gelosia, egli tenta di ricostruire il passato di lei, che continuamente gli sfugge. Intanto, dopo la morte di Swann e Bergotte, trova nella musica di Vinteuil un ideale estetico vicino a quello rivelatogli da Elstir. L’arte sembra dunque schiudere quella pacificazione che l’amore nega, e che nega ancor più, con l’improvvisa fuga di Albertine da Parigi.
6 – Albertine disparue (La fugitive) (Albertina sparita. La fuggitiva). Un telegramma informa il narratore che Albertine, caduta da cavallo, è morta. D’ora in poi non gli resterà che tormentarsi nell’impossibile tentativo di ricostruire definitivamente la verità su di lei e, alla fine, dimenticarla. L’oblio è sanzionato da un viaggio a Venezia, mentre il mondo parigino muta e si capovolge. Gilberte Swann sposa Robert de Saint Loup (che, si scoprirà, è segretamente omosessuale), Charlus si umilia per amore di un cinico violinista, Morel: le gerarchie sociali e i miti dell’epoca di Combray stanno crollando.
7 – Le temps retrouvé (Il tempo ritrovato). Siamo nel 1916. Dopo un lungo soggiorno in una clinica, il narratore torna in una Parigi esposta ai bombardamenti tedeschi. Qui ha la rivelazione intera della perversione di Charlus, presto colpito da paralisi. In un ricevimento dai Guermantes ricompare, come in una danza macabra, il mondo della giovinezza del narratore, su cui gravano le ombre della fine. Egli si crede, ormai, incapace di scrivere. Ma in una serie di folgorazioni simili a quelle che gli hanno restituito Combray, il narratore scopre la sua vocazione: fare delle esperienze della sua vita i materiali di un’opera d’arte, e vincere la morte.

Celebre è l’incipit della Rechèrche <<A lungo mi sono coricato di buonora>>, frase che viene ripresa dal protagonista del capolavoro di Sergio Leone, C’era una volta in America. Restando nel campo della settima arte il regista Luchino Visconti avrebbe voluto realizzare un film sulla Récherche, ma di li a poco, mentre stava raccogliendo materiale per il suo lavoro, sarebbe morto.

Volendo attecchire alla psicoanalisi (tendenza abbastanza consolidata) si può considerare La Recherche come un’efficace risposta all’elaborazione di una grande sofferenza, la quale esige una sua giusta dimensione (in quanto malattia) nella psicoanalisi di Freud: lo stesso piacere nel ricordare all’interno di una logica ripartita, sia volontariamente che involontariamente.

Come afferma lo stesso Proust, <<Questa istintiva capacità di far resuscitare i ricordi e le sensazioni più antiche […] nella profondità organica, è divenuta traslucida delle viscere misteriosamente illuminate>>. Le azioni più comuni, i gesti più semplici, sono esaminati in ogni loro sfumatura con mirabile sensibilità e acutezza, e il narratore ci fa capire che tutto è misurato dagli anni e che va verso la morte, motivo per il quale aspiriamo all’eternità.

Tuttavia, mentre Freud lotta contro il tempo per poter affermare il suo valore al mondo, a Proust non interessa il tempo; egli infatti si dedica alla vita mondana, ma anche lui riesce a trovare un modo per recuperarlo, per ritrovarlo, attraverso le intermittenze del cuore. Entrambi, dunque, vogliono vivere davvero il tempo, essendone consapevoli.
Specialmente in Sodoma e Gomorra e in La fuggitiva si percepiscono fortemente l’ineluttabilità dell’oblio e il suo perverso meccanismo che coinvolge non solo il destino dell’uomo ma la Storia stessa, la società e i suoi costumi. La soluzione, sia per il romanziere che per lo psicoanalista è scrivere, sebbene con soluzioni differenti.

Proust non è stato solo il grande interprete dell’interiorità, lo scrittore della memoria; egli ha anche dato un grandioso affresco delle società francese tra Ottocento e Novecento attraverso le vicende di due categorie sociali: l’aristocrazia e la borghesia. Come ha giustamente notato Giacomo Debenedetti, grandissimo estimatore di Proust, <<La Recherche è un’allegoria di quel vivere mondano tipico dei religiosi, ovvero il subire la cronaca e la storia come distruzione del tempo>>. Debenedetti ha fatto da eco all’affermazione emblematica dello stesso Proust secondo il quale si entra in letteratura come si entra in religione.

Lo stile di Proust è caratterizzato da un periodare ampio, ricco di subordinazioni, con continui trapassi verbali, incisi, che evoca le sensazioni e gli stati d’animo più sottili, quasi a cercare incessantemente di catturare la felicità  per dare un senso alla propria esistenza e alla letteratura stessa. Non vi è azione ne La Récherche: Proust è prolisso, ma nessuno come lui al giorno d’oggi è in grado di descrivere la vita quotidiana con la stessa intensità e struggimento.

Dato il desiderio del narratore della Récherche di fare della propria vita un’opera d’arte per vincere la morte, si potrebbe essere portati a pensare, erroneamente, di accostare la figura di Proust a quella di un esteta, di un decadente, come ad esempio D’Annunzio; ma la “bellezza” di Proust si differenzia da quella degli altri “esteti” sia del suo tempo che della precedente generazione: essa non è un modo di possedere, di affermare una trionfale manomissione e manipolazione delle cose; è piuttosto una maniera sofisticata di chiedere scusa alle cose, svelandone il loro segreto.

E l’amore? Come intende l’amore Proust? Anch’esso in maniera tragica? A tal proposito possono esserci ancora una volta d’aiuto le parole di Debenedetti, secondo il quale “Proust identifica subito nel tema dell’amore, la figura più plastica, riconoscibile, umana, di quell’impresa disperata e tormentosa contro l’inviolabile, di quel viaggio lungo itinerari ansiosi e sbagliati alla volta del segreto individuale delle cose e degli uomini, verso l’anima che si occulta e si annuncia dietro la facciata”.

 

Marcel Proust, una vita per la letteratura: la più vera forma di vita

Marcel Proust (Parigi, 10 luglio 1871 – Parigi, 18 novembre 1922) è un nome che evoca un concetto tanto caro a noi esseri umani, il tempo. Tempo che è stato cercato, rincorso, cristallizzato da Proust, uno dei più grandi scrittori che la letteratura abbia mai partorito, che ha vissuto per la letteratura, che l’ha definita la forma più vera di vita. Nessuno come Proust  ha approfondito con tale finezza la psicologia con un grande senso della relatività, una sorta di meccanica quantistica che gli consente di rappresentare a più livelli lo stesso personaggio facendo vivere al lettore un’intensa esperienza conoscitiva, come dimostra il suo capolavoro Alla ricerca del tempo perduto.

Proust nasce  ad Auteil, elegante sobborgo di Parigi  in una famiglia dell’alta borghesia (il padre, Adrien, noto medico, la madre Jeanne Weil, figlia di un agente di cambio israelita), cresce in un quasi morboso attaccamento verso la madre (descritto anche nella sua opera) in un ambiente ovattato dalle più tenere cure da parte della famiglia. Egli è molto legato anche alla nonna materna, Adèle Weil, ed è stata proprio la sua morte, nel 1890, a spingere il romanziere a scrivere la celebre pagina sulle “intermittenze del cuore”, quegli inviti della memorie, quel risorgere di un tempo perduto che ci rende felici in quell’attimo.

Trascorre spesso le estati a Illiers, luogo d’origine della famiglia paterna (la  celebre Combray del romanzo). Nel 1882 comincia a frequentare il liceo Condorcet, dove fa buoni studi e stabilisce solide amicizie con giovani che poi lasceranno un nome nel panorama letterario del loro tempo: Fernand Gregh, Daniel Halévy, Daniel de Flers. Nel 1889 – 90 è ad Orléans per il servizio militare: sono gli anni della sua amicizia affettuosa con Gaston de Caillavet. Tornato a Parigi, frequenta i corsi di Albert Sorel all’Ecole des sciences politiques e quelli di Henri Bergson, che da poco ha pubblicato la sua tesi sui Dati immediati della coscienza, alla Sorbona. Laureato in lettere nel 1892, si reca  spesso, d’estate, sulle spiagge normanne, Trouville e soprattutto Cabourg, che diventerà nel romanzo Balbec.

Inizia negli eleganti e raffinati salotti parigini, la sua attività di scrittore; collabora con giornali come “Le Gaulois” e con riviste come “Le Blanquet” e “La Revue Blanche”, sempre assente dalla Biblioteca Mazarine dove è stato assunto nel 1895 come addetto non retribuito. Proust vive ora la sua scintillante stagione mondana, conosce scrittori dandy, artisti e grandi dame, nobili come Robert de Montesquiou, musicisti come Reynaldo Hahn che metterà in musica alcune sue poesie e diverrà, nel romanzo, l’ispiratore di Vinteuil, il pittore Blanche e l’acquarellista Madeleine Lemaire che illustra il suo primo volume, I piaceri e i giorni, uscito nel 1896.

Avvicina anche Oscar Wilde, di passaggio a Parigi. Di questi anni è anche l’inizio del primo romanzo autobiografico, Jean Santeuil, che uscirà postumo nel 1952. Tra il 1896 e il 1897 uno scrittore decadente ed anch’egli omosessuale come Proust, Jean Lorrain, lo attacca con critiche volgari e allusioni in un paio di articoli e considera I piaceri e i giorni “eleganti e squisiti piccoli nulla, vanità, flirts per procura”. Ne viene fuori un duello alla pistola, per fortuna senza danni. Importanti eventi spingono intanto lo scrittore a una riflessione più approfondita sui grandi temi che già occupano la  sua mente. Nel 1894 scoppia il caso Dreyfus e Proust, diventato sostenitore dell’ufficiale ebreo accusato di tradimento, vive questi eventi con assoluta partecipazione e ne trae nuovi spunti di riflessione etica e socio-politica.

Nel 1900 si reca a Venezia e a Padova dove rimane profondamente colpito dagli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni. Traduce, intanto, alcune opere dell’inglese Ruskin (La Bibbia d’Amiens, Sesamo e i Gigli che usciranno tra il 1904 e il 1906) ed affina il suo gusto estetico. Tra il 1903 e il 1905 muoiono il padre e la madre. Proust vive i due eventi con profonda angoscia, ma trova in essi l’occasione per lasciare spazio ad una più libera manifestazione di sé, il modo di far cadere fra l’altro le ultime remore che finora lo hanno spinto a tener nascosti i suoi costumi omosessuali.

Lottando contro la sua fragile salute, contro gli attacchi d’asma, lo scrittore francese procede all’ elaborazione della sua opera centellinando  le sua forze per portarla a buon fine, rinunciando al ‘mondo’ che amava per non sprecare nemmeno un po’ della sua vitalità, avvalendosi delle sue inquietudini per affinare la conoscenza di se stesso e degli altri. Fino alla morte Proust non vive che per la sua opera, in una triste relegazione. Il racconto è interamente soggettivo e mescola l’autobiografia ai ricordi di un osservatore.

Proust ha dato vita ad un nuovo flusso narrativo rifondando il romanzo su basi diverse rispetto a quelle della tradizione ottocentesca-naturalista. Il romanzo novecentesco disocculta la realtà, mettendo in rilievo la visione onoica e deformata della realtà dei suoi protagonisti. La crisi del Positivismo, la “rivoluzione epistemologica” provocata dal pensiero di Bergson, Nietzsche e Freud, la diffusione di teorie fisiche, come la relatività di Einstein, l’irrompere della concezione dell’inconscio, il crescente senso di disadattamento e di alienazione dell’intellettuale negli anni dell’Imperialismo, della guerra e del dopoguerra, con la sua crisi di identità hanno introdotto nuove tematiche nell’immaginario degli scrittori: la nevrosi in Svevo, la memoria, appunto, in Proust, la malattia in Thomas Mann, la dimensione onirica in Kafka, “l’uomo senza qualità” in Musil, l’inettitudine in Svevo, Tozzi e Pirandello.

Proust è senza dubbio uno dei maggiori rappresentanti del romanzo moderno, in quanto oltre che un autore di crisi è anche un autore in crisi. Irrequieto ed emotivo, Proust, amante del mondo aristocratico, uno snob vittima del suo snobimo e dandismo, affronta temi drammatici in maniera cerimoniosa; come ha giustamente notato Anatole France, Proust <<si diverte a descrivere allo stesso modo lo splendore desolato del sole morente e le vanità irrequiete della sua anima snob>>.

La profonda emotività ed irrequietezza di Proust, non derivano solo dal carattere sensibile dello scrittore, ma hanno radici precise: è bene porre l’attenzione sull’importanza dell’ identità in Proust e più specificamente sul connotato ebraico il quale funge da rivelatore di quell’atteggiamento di sfiducia e di autocritica che spesso sfocia dell’autostroncatura. L’ebraismo, dunque, come ha constatato lo studioso Alessandro Piperno, appare nel mondo proustiano, come “sintomo e sinonimo d’una mancanza ancestrale”, come “mancanza d’abissalità”, di quella “assenza di profondità” di cui i razzisti ariani hanno spesso accusato gli ebrei.

la tomba di Proust

L’ansia di piacere e di essere stimati in effetti costituiscono il marchio del vizio congenito degli ebrei, ma Proust (per metà ebreo e per l’altra cattolico) vuole allontanarsi da questo atteggiamento altrimenti non sarà possibile essere libero e sincero. L’ansia di cui soffre Proust semmai è quella dello scrivere e di voler cogliere ogni singola sfumatura delle cose, nel volter rappresentare la tragedia in luoghi suggestivi e bellissimi. Tuttavia lo scrittore francese ha sempre desiderato di sentirsi pienamente accettato da quella società nella quale invece non lo accolse mai se non in modo superficiale (come la sua famiglia del resto che gli era ostile anche in virtù della salute precaria dello scrittore, dato che soffriva di asma),  facendo ostruzionismo al suo mestiere di scrittore.

Anche la scrittura di Proust risulta indefinibile, incompiuta, che ci svela un Proust fustigatore di atteggiamenti non autentici, che ci lascia scoprire la verità attraverso un’incessante ricerca.

 

Italo Svevo, tra sospetto e realtà

Italo Svevo  (Trieste, 19 dicembre 1861 – Motta di Livenza, 13 settembre 1928)   nasce  in un’agiata famiglia ebrea, vive a Trieste, crocevia culturale, che dà all’autore la possibilità di formarsi con i grandi maestri del sospetto: Schopenauer, Nietzsche e Freud. Lo pseudonimo stesso di Ettore Shmitz, ovvero Italo Svevo, rivela la duplicità culturale dello scrittore: per metà italiano e per metà tedesco. Egli vive a cavallo tra la fine della grande tradizione ottocentesca e l’affermazione della psicoanalisi e dello studio sull’inconscio: non si crede più nella realtà, dunque si inizia a sospettare il mondo e l’uomo. Sono gli stessi anni in cui Lacan parla dell’inconscio come linguaggio. Non esiste più una sola verità cui credere e la fiducia nella scrittura inizia a vacillare. Possiamo distinguere nella sua vita e nella sua attività letteraria tre fasi:

Italo Svevo: giovinezza e formazione letteraria

Nel 1880 in seguito ai dissesti finanziari del padre, Italo Svevo è costretto ad impiegarsi in una banca di Trieste. Il suo interesse letterario lo porta a leggere i romanzi francesi (Balzac e Zola) e i classici italiani (da Boccaccio a Guicciardini). In questo periodo ha una relazione con Giuseppina Zergol (l’Angiolina di “Senilità”). Alla morte del fratello nel 1886 non si allontana dagli interessi letterari e lavora a un romanzo intitolato dapprima “Un inetto”, poi “Una vita” (1892). Alla morte del padre, incontra la cugina Livia Veneziani, che sposerà quattro anni dopo: figlia di un grande industriale, che dirige una fabbrica di vernici per navi. Livia appartiene a quella borghesia solida e ricca di fine 800, classe sociale a cui Svevo sente di non appartenere. Da qui, si fa forte la consapevolezza della distanza culturale che intercorre tra lui e la moglie che resta ignara di tali inquietudini.

Nel 1898 Italo Svevo pubblica a puntate sull”Indipendente” il suo secondo romanzo “Senilità”, ma il matrimonio con Livia sembra destinato ad allontanarlo dalla letteratura. Nel 1889 entra a far parte della ditta di famiglia annunciando solennemente il proposito di abbandonare la letteratura, impegnato com’era nell’attività industriale, che lo porta sino in Inghilterra dove conosce James Joyce, di cui diventa un amico intimo.

“Una vita” (1892): protagonista è l’impiegato Alfonso Nitti, che si sente diverso dai sui contemporanei e vorrebbe apparire superiore dato che legge  il latino e ama le poesie. Egli invece di perseguire la funzione dell’uomo intellettuale (idea ormai decaduta) è costretto a fare il copista in una banca, con mansioni ripetitive e automatiche. Volenteroso di un riscatto sociale decide di sedurre la figlia del padrone della banca, anche lei fervida lettrice. Ma a questo punto, il meccanismo dell’affermazione sociale s’inceppa, perché il protagonista è un inetto, incapace di approfittare delle situazioni favorevoli. Preso da un’inspiegabile paura, senza avvertire Annetta, scappa dalla madre (che trova morta), pur essendo consapevole del fatto che a causa della sua fuga e del suo silenzio perderà la donna amata. Annetta, infatti, sposa Macario, un giovane brillante e disinvolto, rivale di Alfonso Nitti. Il protagonista, invano, cerca di riallacciare i rapporti con la donna, scrivendole una lettera che è interpretata dai suoi familiari come un tentativo di ricatto.

Il fratello di Annetta decide di sfidare Alfonso a duello, ma lui, rifiuta la lotta, preferendo il suicidio. In questo primo romanzo sveviano manca del tutto la componente estetica e decadente di fine 800, tipicamente dannunziana. Svevo appare come un moralista senza una morale, ed è completamente assente un’ideologia precostituita.

“Senilità” (1898): il protagonista Emilio Brentani pur essendo un letterato come Alfonso Nitti, non si oppone alla “normalità”, ma accetta la sua condizione di borghese. Egli è consapevole di vivere in un conflitto che non è più tra l’io e la società, come in “Una Vita”, bensì tra desiderio e repressione. È presente una lotta che si svolge tutta all’interno del personaggio il quale, trovandosi dinanzi ad una scelta, finisce per piegarsi sulla repressione del proprio piacere. Emilio Brentani trascorre un’esistenza senile, opaca e grigia. Sogna però un’avventura “facile e breve” come quelle di cui è esperto l’amico Stefano Balli, scultore fallito ma dongiovanni fortunato. Quando Emilio conosce Angiolina, una bella popolana, sembra che la vita gli conceda finalmente tale possibilità. Finisce per idealizzare la donna e quando si rende conto che la ragazza in realtà non ha nulla di angelico, gli appare solo come rozza e volgare. Tenta invano di lasciarla ma non riesce più a fare a meno della sua giovinezza. Angiolina s’innamora di Balli, il quale amore è corrisposto. Emilio decide per questo di allontanare l’amico dalla sua casa, e Amalia, sorella di Emilio travolta dal dispiacere ricorre all’etere, contraendo una grave polmonite.

Emilio decide di abbandonare anche Angiolina, e si troverà solo senza le due donne: si chiude in un’ermetica senilità dalla quale non è mai uscito per davvero. Emilio è privo di coraggio e decisione, l’unico modo per sconfiggere la senilità sarebbe stato mettere in discussione la propria vita normale e piatta, cosa che non riesce a fare. Avverte la spinta dell’Eros, ma vorrebbe renderlo disciplinato e stabile. Il romanzo è costruito su un quadrilatero perfetto di personaggi: da un lato due uomini contrapposti: Balli ed Emilio; dall’altro due donne altrettanto contrapposte: Angioina e Amalia, che rispecchia mali e debolezze del fratello.

Il silenzio letterario (1889-1918)

Nel 1889 annuncia solennemente di abbandonare la letteratura. Il suo silenzio però è tutto da interpretare: egli aveva provato a essere un grande scrittore in stile ottocentesco, con i romanzi “Una vita” e “Senilità”, ma non ebbero il successo sperato. Si può affermare, infatti, che D’annunzio e Svevo pur essendo coetanei siano diametralmente opposti: il primo chiude il vecchio mondo letterario ottocentesco, il secondo ne apre uno nuovo, fondato sul romanzo d’avanguardia, ispirato a Proust e Joyce.

Svevo non abbandona mai la penna, infatti, scrive note, appunti, scarabocchi, persino un diario. In una pagina del suo diario del 1902 ci fornisce la prova più lampante di quanto non voglia smettere di scrivere: l’autore scrive di aver chiuso con la scrittura ma contemporaneamente ne sta scrivendo. Non può chiudere i conti con la letteratura perché essa è il nostro infinito in terra (Leopardi). Dal momento che l’uomo scrive, la sua memoria resta ai posteri, diventa eterna. Lo scrittore triestino non smette di scrivere, affermando che scribacchiando scribacchiando la penna trascese, è proprio da qui, che prende vita “La coscienza di Zeno”.

Il ritorno alla letteratura

Nel giro di tre anni Italo Svevo scrive “La Coscienza di Zeno” pubblicata nel 1923. Fu Joyce ad adoperarsi per far conoscere l’opera tra i critici francesi, mentre in Italia, fu Montale a farlo conoscere al pubblico, grazie ad un articolo sulla rivista “Solaria”. Sino ad allora Svevo è relegato nell’oblio letterario, sia perché ritenuto fuori dalle tendenze imposte tra le due guerre (letteratura aurea, e lirica pura), sia perché il pubblico italiano del 1923 è ancora lontano dalla teoria freudiana, dunque non ha le basi per poter comprendere il grande capolavoro sveviano.

LA COSCIENZA DI ZENO (1923): Nella prefazione il dottor S., psicoanalista di Zeno Cosini, afferma di voler pubblicare per vendetta le memorie del suo paziente. Zeno Cosini, il protagonista del romanzo, proviene da una famiglia agiata, vive nell’ozio e nel rapporto conflittuale con il padre. Egli prova un costante senso d’inquietudine e inadeguatezza che interpreta come sintono di una malattia nevrotica. Sulla base di ciò egli compirà delle scelte che possono sembrare frutto del Caso. Infatti Augusto Buzzi interpreta il romanzo attraverso la chiave di lettura del Caso, affermando che non lo si deve confondere con la casualità.

Zeno sceglie in prima persona le proprie azioni, ma è il Caso a definirne le conclusioni. Ciò è chiaro quando Zeno cerca moglie e sceglie la casa Malfenti, come luogo in cui trovarla; ma lascia al Caso la decisione su quale delle tre figlie debba essere sua moglie. Se mi è concesso un appunto, mi soffermerei in particolar modo sull’interpretazione di Mazzacurati che paragona l’ordigno di cui parla Svevo, con la penna. Per questo motivo in un senso freudiano potremmo affermare che non è il Caso a decidere, bensì l’esplosione costante di un ordigno che apre le porte dell’inconscio e permette la fuoriuscita di quei desideri spesso dannosi. Infatti, la penna di Italo Svevo è come un bisturi che incide in profondità e infetta con le sue manie chiunque tocchi.

Pierre Lemaitre trionfa al Prix Goncourt 2013

 

Il premio Goncourt è uno dei più autorevoli premi letterari francesi, nato per volere di Edmond de Goncourt ed istituito nel 1896. Creato per premiare ogni anno la migliore opera d’immaginazione in prosa pubblicata, il premio vanta autori illustri tra la sua rosa di eletti; per citarne alcuni ricordiamo Marcel Proust vincitore nel 1919 con il romanzo “All’ombra delle fanciulle in fiore”, Simone de Beauvoir vincitrice nel 1954 con il romanzo “I mandarini”, Marguerite Duras nel 1984 con il romanzo “L’amante”. Il prestigioso riconoscimento viene assegnato dopo il tradizionale pranzo nel salone del ristorante Drouant a Parigi. Quest’ anno senza grandi sorprese, così come è stato detto, il premio è stato assegnato al romanzo di Pierre Lemaitre “Au revoir là-haut”. Per molti anni Lemaitre è stato insegnante di Letteratura francese e americana coniugando così all’insegnamento la sua passione di scrittore e sceneggiatore. Ha lavorato infatti anche per il cinema e la televisione.

La sua scrittura si sposta dal giallo al thriller al poliziesco connotandosi sempre in maniera originale e mai banale. Il suo romanzo di esordio “Travail soigné” ed. Du Masque, 2006 è stato insignito del Prix du primer roman. Il suo secondo romanzo Robe de marié uscito in Italia nel 2012 per Fazi editore col titolo “L’abito da sposo” è un thriller puro, autentico, un romanzo che avrebbe potuto ispirare Alfred Hitchcock. La sua ricerca continua con “Cadres noirs” del 2010 (in Italia edito da Fazi col titolo “Lavoro a mano armata”) al genere classico del thriller associa una sfumatura sociale denunciando il mondo della finanza considerato dall’autore come la grande rapina del secolo. La sua penultima opera “Alex “(uscito in Italia per Mondadori nel 2012) riprende il protagonista del suo primo romanzo, il comandante di polizia Camille Verhoeven, coniugando la vicenda narrata con lo stile adottato in “Robe de marié”.

Con il romanzo “Au revoir là-haut” si allontana dai suoi generi abituali per avvicinarsi al romanzo storico; ambientato alla fine della prima guerra mondiale, sulle rovine del grande massacro del XX secolo, seguiamo la storia di due superstiti delle trincee, che tra vendette, sogni di gloria e sovversioni scopriranno che la Francia non scherza con i propri morti; affresco di rara crudeltà, notevole per la sua architettura e la sua forza evocativa, mostra l’illusione dell’armistizio, dello Stato che glorifica i suoi scomparsi e si libera di quelli che restano perché troppo ingombranti. In un’atmosfera crepuscolare popolata  da pupazzi miserabili e da vili che vengono ricevuti come  eroi, Pierre Lemaitre orchestra la grande tragedia di questa generazione perduta, dove la guerra non finisce neppure quando si firma la pace.

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