Tag: romanzo del ‘900

‘All’albergo del Sole’, quando volontà e azione non coincidono

All’albergo del Sole è un volume del 1932 dello scrittore, commediografo e critico teatrale siciliano Giuseppe Lanza che segue le due commedie, del medesimo autore, Esilio e Ritorni. L’accento di Lanza cade, con uno stile molto personale, su un complesso di sentimenti della ricerca della felicità, sentimenti che caratterizzano i personaggi delle sue opere e che ci parlano del mondo morale dell’autore siciliano; personaggi incapaci di raggiungere una pienezza di vita che assumono contorni più delineati e articolati in All’albergo del Sole, il cui protagonista è un tormentato, un fratello spirituale di personaggi delle commedie di Lanza.

All’albergo del Sole: trama dell’opera

Ma se la sua parentela con loro è molto evidente, il suo stato d’animo, la sostanza intima dei suoi modi ha una complessità maggiori. Qui Lanza ha scavato più a fondo nei suoi personaggi: atteggiamenti e movimenti psicologici che nei personaggi di Esilio e Ritorni si pronunciavano con qualche impaccio, dando all’atmosfera delle commedie qualcosa di sfuggente, in Luigi, protagonista de All’albergo del Sole, li vediamo giocare in modo più articolato. La fisionomia etica di Luigi è dunque messa a fuoco con una sicurezza che nelle commedie si avvertiva solo a tratti; Luigi è un giovane con delle aspirazioni artistiche, ma nello stesso tempo possiede una coscienza molto acuta e sa che tali aspirazioni non possono essere realizzate senza un forte impegno della volontà e soprattutto senza essersi prima conquistato una maturità spirituale che nella sua mente deve collimare con lo stato creativo cui tende la sua vita intima come alla piena realizzazione di se stesso. Luigi ha sempre rimandato: il bisogno di una sicurezza pratica e le distrazioni amorose mentre lo tenevano impegnato, gli davano più acuto il tormento dell’attesa insieme al timore di non poter raggiungere il proprio obiettivo, il proprio sogno.

Lanza coglie il suo personaggio nel massimo momento della sua crisi, quando ha fatalmente deciso di staccarsi da un suo socio con il quale aveva un’azienda in comune, e quando sente il vuoto di una relazione d’amore che gli aveva bruciato i sensi Luigi a scatti decisivi alterna timori, ansie e paure, stanchezze della volontà. La trama delle sue azioni è costituita da questo alternarsi di elementi psicologici che non riesce a dominare e proprio questa mancanza di dominio è il segno del suo destino, della sua personalità. In un albergo sul lago di Garda dove ha portato l’ultima amante della quale è stufo ma da cui si sente ancora attratto fisicamente, Luigi incontra una ragazza malata e se ne innamora. Sembra essere una febbre improvvisa con una punta di morbosità , l’uomo sente che quella è la donna di cui ha bisogno, in altri momenti l’oscura voce dell’istinto sessuale gli dice che Jole non è la donna per lui. A questa alternativa se ne aggiunge un’altra: Jole è ricca e rappresenta un’ottima occasione che contribuisce al suo destino di artista. Dopo essersi fidanzato con Jole, Luigi le espone il suo stato d’animo, confessione che sarà fatale per la ragazza.

Narrazione e stile

La narrazione di All’albergo del Sole è distesa e serrata a un tempo, ricca di complesse interferenze e Lanza dimostra di avere totale padronanza e coscienza sul suo soggetto, fino a risolvere, talvolta in riassunti psicologici, momenti che andavano distesi in tessuto narrativo. Ma a parte queste piccolissime pecche, Lanza con quest’opera, ha dato la prova migliore delle sue qualità narrative su una materia non di facile resa, bloccando la tensione tormentosa del suo protagonista: un uomo in cui volontà e azione non coincidono, che si propone una cosa e ne fa un’altra. L’altra parte del volume è costituita da tre brevi racconti, ma senza dubbio il racconto di maggiore impegno di Lanza è quello che ha dato il titolo all’intera opera e in esso non è difficile scorgere un narratore che ha avuto il merito di non ridurre i complessi moti dell’animo in un ambito esclusivamente sensuale e sessuale, restringendo a un punto solo la vasta gamma dei sentimenti.

 

Bibliografia: G. Titta Rosa: Vita letteraria del Novecento, V. III.

Psicoanalisi e arte nel romanzo del ‘900

Per comprendere meglio cosa siano l’Io e l’Altro in psicoanalisi, soprattutto cosa sia l’Altro che con il suo destarsi e le sue rivolte, scatena sofferenze e conflitti testimoniati dalla deformazione della fisionomia del personaggio-uomo del romanzo del ‘900, bisogna uscire per un momento dal campo dell’arte.

La psicoanalisi di Freud e la deformazione dei personaggi

Solitamente si pensa per tradizione che gli artisti continuano a passare per ispirati, che siano fautori di visioni del mondo, di grandi interpretazioni della vita che poi prevarranno nella storia vissuta e persino nelle ipotesi su cui si fondano le scienze. Invece, nel caso della scoperta della dualità di Io e Altro, l’iniziativa è toccata alla scienza e più precisamente alla psichiatria; l’arte non fa altro che constatare, in un momento successivo, gli effetti dolorosi di quel dualismo, i drammi che si possono leggere nel sintomo della frantumazione dei personaggi.

Si prenda ad esempio Dolore e grandezza di Wagner di Thomas Mann, lo scrittore mostra come certi episodi dei drammi wagneriano sono già psicoanalisi ante litteram: le evocazioni dell’immagine materna da parte di Sigfrido prima del duello con il drago e della corsa verso l’amore da parte di Parsifal nel giardino del mago Klingsor. Anche Nietzsche in Nascita della tragedia, isola il momento dionisiaco nell’anima greca e lo contrappone al momento apollineo della serenità, facendo la psicoanalisi dell’anima e dell’arte greca mettendo a nudo addirittura i movimenti dell’Altro dentro l’Io. Freud ha scoperto la causa, l’agente che determina il sintomo, cioè l’Altro che dal di dentro si scatena contro l’Io, cui è stato dato il nome di Inconscio. La psichiatria poi si mette ad osservare le nevrosi che appartengono alla classe borghese, già in crisi perché sta perdendo il suo predominio. La psicoanalisi dunque individua una scissione nell’unità della persona e a identificare l’Io e l’Es, conscio ed inconscio; gli artisti e i romanzieri che hanno bisogno di dare corpo alle idee, hanno subito visto che quelle deformazioni si potevano leggere sulle facce dei personaggi, la cui coscienza di sviluppa in senso verticale, anziché orizzontale.

La letteratura e l’arte, dunque, rappresentano sul visibile gli effetti di un fenomeno di cui la scienza ha già cercato di individuare le cause: il neuropsichiatra polacco Josef Babinski fu di aiuto al neurologo francese Charcot e portò contributi memorabili secondo gli addetti ai lavori, alle ricerche sulla patogenesi dell’isteria. Il suo nome rimarrà legato anche alla storia letteraria visto che durante la sua attività professionale ebbe tra i suoi pazienti Marcel Proust, probabilmente malato di un’affezione allergica. Babinski ha coniato il termine pitiatismo in relazione alla massima diffusione di una certa malattia in un determinato periodo del tempo, che predomina su tutte le altre, come se persuadesse il corpo umano (oggi la malattia più “persuasiva” è il cancro).

Applicando al ragionamento che verte sulla letteratura e l’arte, la nomenclatura di Babinski si potrebbe affermare che l’arte moderna è la denuncia di un pitiatismo esercitato dalla malattia dell’Altro, dal <<complesso>> dell’Altro. Ed ecco il male di vivere, i drammi che soffre il personaggio-uomo; se nel romanzo tradizionale il personaggio dava la colpa dei suoi mali al destino (pensiamo solo a Madame Bovary), nel romanzo del ‘900 il personaggio-uomo dà la colpa al problema. Quando nel saggio L’esistenzialismo è un umanismo, Sartre afferma che l’avvenire è il mio progetto, l’ovvia obiezione è che io non possa fare un progetto diverso da quello che i miei mezzi personali mi consentono e la frase di Goethe che esclama: “Non sarei stato tanto stupido da estrarre nella lotteria della vita il biglietto perdente”, si cerca di ammettere che il destino è già stato molto favorevole da concedere ai due scrittori l’intelligenza di aggiudicarsi un destino favorevole. Ma le cose cambiano quando all’idea del destino si sostituisce quella di un problema storico-strutturale che si può risolvere con la ragione e l’attività umana. Per il personaggio-uomo le sue difficoltà è come se dipendessero da un ospite esagitato che porta dentro di se; a tal proposito lo psichiatra Jung ha osservato che i complessi generati dalla vitalità dell’inconscio sono come tumori maligni che proliferano all’interno di noi stessi. Questo tumulto interiore si riversa sull’aspetto esteriore dei personaggi che sono deformati, brutti, perturbati, sul cui volto si imprime una smorfia.

Quando Kafka dice che la sola cosa che può interessare è la smorfia, non ha bisogno di dichiarare; quando nel Castello egli narra l’apparizione dei due valletti nella taverna, forse non si rende conto che costruisce figurazioni e movimenti da balletto onirico, di cui qualunque esegeta riuscirebbe a trovare la genesi e le motivazioni, avvalendosi della casistica e dei metodi esposti da Freud nell’Interpretazione dei sogni.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

L’invasione dei brutti nel romanzo del ‘900 – parte seconda

LA BRUTTEZZA IN FEDERIGO TOZZI (“Il Podere”, “Ricordi”, “Con gli occhi chiusi”)

Nei romanzi di Federigo Tozzi, persino i personaggi che si presentano positivi, scoprono quasi subito un particolare sgradevole. Ed ecco che l’avvocato Neretti, a quale ricorre il protagonista del Podere Remigio Selmi: egli è un ex compagno di scuola di Remigio che dovrebbe cercare di risolvere i problemi relativi alla difficile successione nella proprietà del podere che Remigio ha ereditato dal padre. Neretti gli insegna però a manovrare in maniera astuta le cambiali e l’ingenuo Remigio non si rende conto che in quei consigli c’è nel losco. Ma, non appena il protagonista della vicenda esca dalla scena, Tozzi fornisce un ritratto dell’avvocato come se volesse smascherarlo:

“Aveva trentadue anni; piuttosto magro, con un ciuffetto nero e due anelli d’oro alle dita. Quando rifletteva, teneva la bocca chiusa e mandava a ogni momento il fiato giù per il naso, strizzando gli occhi rotondi; come se fossero stati troppo grossi per le loro palpebre”.

Non sentendosi osservanto, l’avvocato sa di non dover più recitare una parte e scopre i suoi connotati sgradevoli; è un ritratto che sfocia in una caricatura priva di intenzioni umoristiche, ma precisa testimonianza del vero, della realtà. I tratti fisici sembrano essere accentuati ancor di più dalla cattiveria e dal sadismo che Tozzi sceglie per caratterizzare quell’uomo.

Tozzi perseguita i suoi personaggi, singolare è l’uguaglianza che egli pone tra la vita e la gente che conosce: i personaggi sono le incarnazioni della vita, inquietanti e moleste; è evidente la crisi razionale e deterministica della persona, crisi che era stata indicata dal filosofo Carlo Michelstaedter in Persuasione e la rettorica, che presenta un apagina sul terrore che i bambini hanno dell’ignoto, quando finiti i giochi restano soli a guardare l’oscurità (“si trovano con la piccola mente a guardare l’oscurità”).

Le figure proposte dallo scrittore toscano non hanno un ordine, eppure il loro mostrarsi e sparire, narra davvero il bisogno stesso di narrare di Tozzi, rievocando e muovendo dei personaggi nel tempo, che fanno aspettare una storia nel tempo. Chiedono una storia, glielo si legge in volto, la storia di quel male inflitto all’autore. E quindi possiamo vedere nei Ricordi, l’uomo “con i piedi deformi e ripiegati in dentro che andava a sedersi, tutto il giorno, sotto le Logge dei Lanzi” e “il compagno di scuola, “un imbecille grasso, con gli occhi porcini e un braccio paralizzato al quale mancava il pollice”. Tozzi non si lascia impietosire nemmeno da una menomazione, anzi pare rincarare la dose nel provare ribrezzo per questo ragazzo che oltre ad essere sfortunato è anche un imbecille.

Non v’è dubbio che Tozzi, nelle sue descrizioni, nei suoi racconti, rasenti momenti surrealistici, si tratta ovviamente si un surrealismo ante-litteram, ma lo scrittore ha anticipato la scrittura automatica oer quel moto di associazione libera con cui si susseguono le mostruose immagini, organizzando persino una logica temporale plausibile. I questo senso Tozzi è un artista, in quanto il suo io interviene della sua totalità.

Naturalmente è presente il dato autobiografico, basti pensare a come Tozzi descrive lui stesso nel romanzo Con gli occhi chiusi con una “camminatura da epilettico”; ossessionato dalla malattia nervosa, Tozzi ricorda sua madre, ammalata di epilessia. Nel suo caso, l’atto volontario che organizza, rispettandone la dispersività e la discontinuità, la materia di Con gli occhi chiusi dall’atto che costruisce il successivo Tre croci, romanzo troppo decantato.

Ritornando al romanzo Con gli occhi chiusi, Tozzi sottolinea anche l’aspetto deformato della padrona della casa di appuntamenti che frequenta Ghisola, la ragazza di cui si innamora il protagonista Pietro:

“Anna lasciò la trina; e arrossendo mise una mano sopra la tavola, alla luce; facendola vedere da ambedue le parti: era piccola e grassoccia, con le unghie corte e gonfie”.

L’invasione dei “brutti” nel romanzo del ‘900: la bruttezza nei romanzi di Tozzi

Uno dei primi aspetti che emerge leggendo diversi romanzi del ‘900 è la bruttezza fisica, (o forse sarebbe meglio parlare di “abbrutimento” dei personaggi) inflitta dai loro autori. Si prenda ad esempio lo scrittore Federigo Tozzi sente impellente il bisogno di esprimere il ricordo, la memoria. Tale bisogno dipende dal fatto che la memoria è il luogo dove si depositano inesorabilmente, paure e angosce che chiedono di essere esorcizzate ed integrate nell’io; chiedono di oggettivare la loro fisionomia dannosa che in questo modo farà perlomeno conoscere il suo potere malefico.

Da questo punto di vista i romanzi di Tozzi sono una lista di offese, incubi e paure che si incarnano in aspetti umani; la memoria delle paure, come ha sottolineato Giacomo Debenedetti, si rapprende in figure che, con il loro solo mostrarsi, fin dai connotati, hanno qualcosa di sinistro, di inquietante, di offensivo, come se la natura e la vita avessero formulato nei tratti di quelle persone un loro desiderio di ferirci, di metterci a disagio, di farci sentire malcapitati in un mondo popolato da gente simile.

Gli esempi di tutto ciò si possono trovare ad apertura di pagina  in tutte le opere di Tozzi; prendiamone un esempio; la raccolta di novelle Giovani: in Pigionali (1917) si narra la storia di due anziane vicine di casa che si amano senza saperlo e sanno invece di odiarsi, hanno bisogno l’una dell’altra ma se lo negano reciprocamente. Si tratta di figure patetiche e Tozzi vorrebbe non odiarle e non farle odiare dal lettore. Ma eccone i ritratti: nei connotati e nel modo di esistere, si potrebbe dire che l’autore ne cerchi l’eccezione che rende sgradevole la figura:

“Marta era piccoletta, con gli occhi azzurri e taglienti; vestiva sempre di scuro con una gran rosa chiara sul cappello. Gertrude, invece, aveva una faccia liscia e un’aria tra l’idiota e il sinistro; alta, con gli occhi che bisognava dirli verdi; e i capelli gialli. Ma non era cattiva nemmeno lei”.

Tozzi si danna nell’avvilire i suoi personaggi i quali sono sempre torvi, sinistri messaggeri di vita, quella vita che per Tozzi corrisponde alla classica allegoria del traditore e quanto più la storia diventa autobiografica, è quasi immancabile che i personaggi, anche quelli che a prima vista si presentano amabili e dolci, vittime della vita, svelino qualche aspetto che li imbruttisce.

Nel racconto Un’osteria (1914), certamente autobiografico perché portato su un’episodio di uno di quei chilometrici viaggi in bicicletta, grande passione di Tozzi, Borgese ci ricorda “quale robustezza barbarica di gaudente fosse in lui accanto alla forza di soffrire e quanto fosse la sua bravura davanti ad una strada polverosa da percorrere di corsa o a un fiasco di Chianti da vuotare a gara”.

Questo racconto narra di una locanda a Crespino, in una diluviale sera di novembre, al termine di un giro di dieci giorni per l’Emilia, con un amico impiegato delle Poste, il quale all’indomani deve tornare all’ufficio di Firenze, i due perciò sono partiti da Faenza nonostante il maltempo il quale però obbliga i due viaggiatori a cercare caldo, riparo e cibo. A tavola, si siede accanto a loro, zitta e riservata, la maestrina del villaggio perché non ha altro posto dove sedersi. L’apparizione di questa maestrina “non brutta” (Tozzi non ce la fa proprio a dire che è bella), in quella sera e in quel luogo sperduto, dovrebbe risultare allietante per i due giovani ma la prima cosa che il protagonista nota quando la donna saluta è che “la sua voce ci fece l’effetto di uno che parli dal fondo di una grotta”.

Nella novella Tre giovani (1918), si direbbe che è la mano, dopo il viso, ad attirare l’attenzione di Tozzi, in cerca di un nuovo particolare che sveli la natura malefica della vita: il ritratto del giovane prete Don Vincenzo Ciurini, uno dei giovani che si è avviato allo studio della pittura. Il prete è un artista fallito, nonché malato di cuore, prossimo alla morte come un altro dei tre giovani protagonisti, del resto. Che Tozzi sia qui pervaso da un senso di pietà e decida di perdonare i tratti non piacevoli del personaggio? Viceversa lo scrittore trasforma quella povera vittima in un aguzzino; proprio per la sua bruttezza, sproporzione  dei suoi tratti che non possono non colpire negativamente chi li guarda:

“Era un giovine prete venuto da Asciano, magro e ossuto, con gli occhi celesti e talmente limpidi come se fosse sempre contento. Erano già cinque anni che studiava pittura ma non faceva nessun progresso […]. Le punte delle sue dita erano più grosse che all’attaccatura, e tonde. Aveva piedi enormi e pesanti; mentre tutta la sua persona pareva che dovesse essere leggera come un pezzetto di sambuco. Camminava a testa alta e dietro il collo gli si vedevano le pieghe della pelle rasata. Sembrava fatto senza carne: soltanto di pelle e d’ossi”.

Questo non pare un ritratto ma una diffamazione fisica del suo modello, la vendetta del suo autore che si rivolta contro la malattia e il fallimento.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

Personaggi e destino nel romanzo del ‘900

“Un divorzio si è consumato tra il protagonista e ciò che gli succede. Si è rotto il rapporto di pertinenza, di legalità tra personaggio e vicenda. Come dire: tra l’uomo e il suo destino”. Queste parole del critico Giacomo Debenedetti registrano acutamente i mutamenti dell’assetto del romanzo del ‘900, muovendosi in quella terra di nessuno nella quale pare essersi lacerato il ruolo storico dell’“epica della realtà” senza che vi abbia trovato spazio l’“epica dell’esistenza”.

Debenedetti ha indicato in Proust, Pirandello, Kafka, Svevo, Joyce i testimoni esemplari di una crisi dell’epica della realtà, epica che ha caratterizzato il romanzo ottocentesco con il suo naturalismo e che nel ‘900 si risolve in “rivolta dei personaggi“, non più disposti ad accettare i loro precedenti rapporti con l’autore. I personaggi “scioperano”, desiderano l’autonomia letteraria. Tale tema, già analizzato da Debenedetti nel saggio L’avventura dell’uomo d’occidente (1946), è oggetto in Personaggi e destino, “di un ripensamento non neutrale alla luce delle risposte successivamente offerte dalla psicoanalisi e dall’esistenzialismo: la ratifica dello scarto che separa l’ottimismo progressivo di Freud dalle diverse filosofie dell’assurdo è compiuta da Debenedetti opponendo alla distruzione di ogni nesso tra personaggio e vicenda prodotta dalla morale provvisoria degli esistenzialisti” (F. Contorbia).

Nell’epica moderna quindi vi sono due specie di romanzo, la prima è rappresentata dall’epica della realtà, la seconda dall’epica dell’esistenza. Nella prima vediamo il personaggio muoversi in un mondo con il quale c’è ancora una possibilità di intesa reciproca, l’uomo è fiducioso, riesce a concepire un collegamento tra se e il mondo, riuscendo a dare delle spiegazioni ai problemi che gli si presentano. Nell’epica dell’esistenza invece il personaggio è abbandonato da tutto e ciò che gli succede è visto come qualcosa di assurdo e inspiegabile. Non c’è più un collegamento, una possibile intesa tra uomo e mondo. Ma la stessa epica della realtà, è davvero riuscita a trovare le favole giuste per i propri personaggi? Per un po’ di tempo era sembrato che l’America avesse inventato un nuovo repertorio di queste favole, ma anche quel tipo di mitologia moderna ha accusato i colpi del tempo e appare stanca, usurata. L’epica della realtà ha trovato i suoi più validi protagonisti in Zola, Vittorini, Pavese, Flaubert e ha vinto ma come le è accaduto di morire?

Sono stati tentati dei prestiti di linguaggio, innesti di vite americane, per sollecitare il punto di intesa tra romanzo nostrano e quello d’oltreoceano. Pensiamo ad esempio a Paesi tuoi di Pavese: il passo all’americana impresso ad alcuni contadini piemontesi consente che il loro muoversi risuoni come qualcosa di straniero, ma la persuasione è più nell’autore che nei personaggi. Il Vittorini della Conversazione in Sicilia ha vinto la sua partita sfogando nel surreale la carica che il linguaggio aveva addensato nel protagonista. L’epica della realtà dunque ha avuto una scossa. Ma poi ha fatto capolino il problema dell’assurdo: l‘epica della realtà e dell’esistenza possono apparentemente influenzarsi, ma sostanzialmente si escludono. Si giunge inevitabilmente a Proust, tra gli scrittori più amati da Debenedetti: ci aiuta infatti la piccola lapide in memoriam che l’autore de La Recherche ha posto all’epica della realtà in uno dei saloni della Marchesa di St. Euverte, mentre si svolge la scena dei monocoli. M. de Breauté domanda: “Come, caro, voi qui? Ma che potete aver da fare voi qui?” ad un romanziere mondano da poco installatosi all’angolo dell’occhio di un monocolo e che risponde con aria misteriosa: “Osservo”. I personaggi di Dalla parte di Swann appartengono all’ultimo ventennio del secolo scorso ma Proust scriveva nel primo ventennio del nostro ed è palese che proietta su quel passato le opinioni del suo presente. E allora cosa è accaduto in meno di quarant’anni? Quel fatto, dice il critico piemontese, che si chiama Proust, Pirandello, Joyce nelle cui opere si pronuncia una rivolta dei personaggi i quali non sono più disposti ad accettare i loro precedenti rapporti con l’autore. Il personaggio reclama i propri diritti, non vuole più essere trattato come un fenomeno di fisica; Proust seguita a dichiarare che sta cercando delle leggi, ma in lui si è potuto vedere quasi immediatamente il cosiddetto“sciopero dei personaggi”. In effetti i personaggi di Proust, vivi come sono, finiscono col fare coro per testimoniare una finalità, una destinazione del vivere che non vale per essi, ma per il loro autore. Proust conduce l’autore ad una delle più alte esperienze religiose del ventesimo secolo.

Pirandello invece è lui ad esigere la rivolta dei personaggi, animato da profondo dolore e passione per le sue creature troppo smaniose e vive, che, pur di stare nel mondo, accettano di contraddirsi e si sa quale sentenza di patimento il grande scrittore siciliano pronunciava contro quella smania di vivere. Joyce invece, nel suo Ulisse, usa il metodo opposto: cerca di lenire il male dei personaggi che hanno perso il mondo della sicurezza, i destini a chiusura garantita, di cui godevano al tempo di Zola e di Maupassant, ed esprimono la loro sofferenza, appunto, con la rivolta. E cosa propone Joyce ai suoi personaggi? Di identificarsi psicologicamente con gli eroi dell’Odissea; sulle ermetiche pagine dell’Ulisse, questa soluzione “magica” dello scrittore irlandese può apparire complicata ma in realtà è molto semplice. Nel punto stesso che constata la crisi dei personaggi, Joyce offre anche una via di accomodamento, perlomeno provvisoria. La soluzione provvisoria di Joyce è stata ripresa anche dai nostri contemporanei, nota Debenedetti, ogni volta che la crisi dei personaggi diventava sempre più aggrovigliata.

Una grande stagione di epica della realtà era morta di questa crisi, probabilmente, solo Zola, distinguendo un tempo dell’immaginazione e un tempo di senso della realtà, segnava i corsi e ricorsi della storia dell’epica. Tocca infatti all’immaginazione prestare i suoi servizi, inventando storie piacevoli affinché l’homo sapiens, accetti l’invasione nello spazio della propria vita, dell’homo fictus, nato da una massa di parole. Ma se il personaggio è tornato uno sconosciuto e il patto è rotto, è necessario riconciliarsi nuovamente. L’epica della realtà cerca di prolungare i suoi giorni guardando stupita le risposte dei suoi personaggi, mentre l’epica dell’esistenza approfitta della condizione di “sconosciuto” dei propri personaggi, compiendo il lavoro che toccherebbe all’immaginazione.

Vi è una sola famiglia di nuovi personaggi che consolida l’epica della propria realtà ma probabilmente Kafka è riuscito proprio per le ragioni per le quali altri hanno fallito. Egli ha obbedito con grande zelo al dettame dell’Antico Testamento: “Non ti farai simulacri del dio ignoto”. Ha avuto il coraggio di rinunciare a ogni garanzia e aiuto della realtà prestabilita; dietro la materia opaca e invisibile, il personaggio di Kafka somiglia solo all’invisibile delle proprie angoscie e conflitti. La differenza tra Kafka e i romanzieri esistenzialisti italiani, è che lui, arrivato sugli orli dove si apre lo spazio non più euclideo,, ha guardato senza soffrire di vertigini e non ha più chiesto riferimenti alle forme della buona geometria che misurava la Terra. In parole povere, e qui entra in gioca la psicoanalisi di Freud (“Tu soffri, ti incolpi e ti umilii del tuo male di vivere. Danne invece la colpa al padre; è stato lui a fabbricare il coperchio di divieti, con cui reprime il naturale, sacro ribollire dei tuoi istinti e lo ricaccia nel fondo a fare da corpo estraneo”. Non è vero che il padre se ne sia andato, è stato più maligno. Si è nascosto nell’angolo buio per continuare a farti soffrire con i suoi divieti, senza più aiutarti con la sua presenza”), è il figlio che ha perso il padre e della propria orfanezza e degli squallori della solitudine, fa la sua nuova condizione umana, con uno spietato coraggio che non scende a compromessi con la nostalgia.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Saggi, a cura di F. Contorbia.

Eva, Luna e le donne di Isabel Allende

La letteratura, almeno negli ultimi due secoli, sembra uno dei pochi campi in cui le donne hanno pari possibilità di emergere, se comparate con gli uomini. Si pensi alla visionaria Virginia Woolf, e più indietro nel tempo alla solitaria e passionale Emily Dickinson o alle sorelle Bronte che riuscirono ad emergere in tempi assolutamente misogeni. Ogni donna, nella letteratura e nei suoi scritti porta qualcosa: se stessa, la storia del suo mondo, i suoi demoni.

La donna-scrittrice del Sudamerica è, senza alcun dubbio, Isabel Allende. La Allende rappresenta l’uragano inarrestabile che caratterizza la sua cultura di origine e la verbalizza nei suoi romanzi attraverso figure femminili forti, determinate ed indimenticabili. La sua abilità, oltre alla capacità di maneggiare splendidamente un ampio vocabolario attraverso una prosa scorrevole ed intrigante, sta nell’intrecciare abilmente e instancabilmente vite, storie e personaggi, con continue analessi e prolessi, che permettono al lettore di vivere in una temporalità quasi astratta, circolare e continua, senza mai nessuna brusca interruzione . Il viaggio da un continente all’altro, da una generazione all’altra, da una mente a una seconda, è delicato e fluido come un liquido che scorre lento e diventa impossibile perdersi. I lettori che hanno imparato a conoscere il suo stile semplice ma con punte di artistico puro, già dalle prime pagine sapranno riconoscere i futuri intrecci ed incontri tra i diversi personaggi, ma resteranno sempre stupiti dall’intreccio, dalle coincidenze e dalle occasione che porteranno i giganti in lotta e gli amanti nelle stanze della passione.

Sebbene tematiche ed ambientazioni possano ricordare il realismo fantastico del grande Gabriel Garcia Marquez e dei suoi Cent’anni di solitudine o de L’amore al tempo del colera, l’autrice spicca e si distingue nell’accurata personalizzazione e profondità di carattere che dona ad ogni attore che interviene nella storia, sia esso un personaggio minore o il protagonista stesso, con una particolare attenzione, come si è già detto, per il genere femminile. Eva Luna, Maya, Inès Suarez sono donne che appaiono quasi mitologiche, più o meno reali, donne che si assomigliano un po’ tutte tra loro poiché il tratto comune che le caratterizza risiede nel fatto che tutte hanno affrontato e vinto condizioni sfavorevoli, donne lontane ma attuali, che vincono la vita.

Donne non marginali, donne non solo innamorate che ci regalano i romanzi rosa, ma donne umili e coraggiose che fanno la storia: Eva partecipa alla rivoluzione, Inés conquista il Cile al fianco del suo amante. E forse, le donne, sono solo strumento modellato da una geniale Allende per raccontare il suo bel continente, troppo spesso disegnato dalla corruzione, dalle lotte e dalle dittature, per contestare questa storia sbagliata ma, allo stesso tempo, per esaltare i miti, le culture, l’amalgamarsi di razze che sono confluite nello stesso paradiso terrestre.

Una donna che scrive di donne dunque, per sconfiggere la censura, i pregiudizi, per dare forza e valore alla parte debole della società, che spesso ancora cela e nasconde il valore del genere femminile. Ma anche un esempio di tolleranza e apertura nei confronti degli altri, del diverso, di ciò che fa paura. Una via, forse, da seguire, per chi ancora è nascosto e cerca la forza di lasciarsi guardare. La Allende sembra invitare gli uomini stessi (che nei suoi romanzi vivono di luce riflessa delle donne, restando sullo sfondo della storia), a coltivare la loro energia femminile più nascosta, quell’intraprendenza unita alla pietas che può non fare che bene al mondo, senza però mai dimenticare che ci sono donne e donne e uomini e uomini.

“Iride”, la tragedia di uno scherzo

Riccardo Bacchelli, conosciuto soprattutto per l’omonima legge, promulgata nel 1985, la quale  prevede un fondo a favore di cittadini illustri che versino in stato di particolare necessità e per  la vasta trilogia romanzesca del Mulino del Po (I, Dio ti salvi, Milano 1938; II, La miseria viene in barca, 1939;. III, Mondo vecchio, sempre nuovo, 1940), che abbraccia un secolo di storia italiana, dal declino napoleonico sino alla battaglia di Vittorio Veneto, è stato senza dubbio uno dei più talentuosi scrittori del panorama letterario novecentesco. Il suo ultimo romanzo, Iride, del 1937 rappresenta l’ulteriore conferma delle qualità di scrittore di Bacchelli, oltre che dei suoi limiti.

Lo scrittore bolognese ha rappresentato più che un vero e proprio autore, un caso letterario e anche questo suo ultimo romanzo induce nel lettore “esperto” il dubbio se si tratti di un romanzo o di un discorso, dato che Bacchelli si preoccupa di annessi e connessi discorsivi del racconto, anche i meno importanti, riducendo il romanzo a “veicolo per la sua prosa”. Iride porta con se quell’impianto stilistico fatto di persuasioni, incanti, gusto per la dispersione e costruzioni liriche. L’intero romanzo è sostenuto da un ritmo disgiunto da quello dei fatti che segna il superamento del naturalismo che è stato il peso morto del romanzo moderno; è lo stile che compone per Bacchelli, non lui stesso.

La premessa narrativa di Iride è la storia della sua protagonista, una bellissima fanciulla nella quale le caratteristiche fisiche e morali danno vita ad un ideale romantico; tenuta lontano di casa dalla madre che teme per lei l’aria umida settentrionale dei campi, dato che i due figli sono morti, ella vi torna per far ritrovare la madre morta. Iride tuttavia riporta la vita in quella casa, dove un padre vedovo le riserva un affetto morboso che sfocia nella gelosia quando la ragazza annuncia di essersi innamorata di un vicino di villa, Matteo Almeide, giovane ed elegante signore di campagna. Fortunatamente Iride non ci viene presentata come una creatura troppo alta su questa terra ma lo scrittore si perde in un difetto smodato: il gusto per gli scherzi innocenti. Pochi giorni prima delle nozze infatti, Iride, sorpresa dal fidanzato mentre si prova l’abito da sposa (cosa che porterebbe male al matrimonio), scappa e va a nascondersi dentro ad un baule che ha scoperto in un ripostiglio segreto; un balzo del cane ha abbattuto le scalette con cui la ragazza vi è salita, cancellando in questo modo ogni traccia del passaggio, e si giunge all’ipotesi, grazie all’aiuto della polizia, che Iride possa essere scappata con un amante segreto. E la povera ragazza muore in quel baule, avendo fatto scattare la chiusura sulla propria testa.

A questo punto il romanzo si perde in indugi su altri personaggi, fin quando, molti anni dopo, un’anziana scrittrice svedese, andata ad abitare nella villa, curiosando qua e là, scopre il ripostiglio, il baule e il cadavere mummificato della ragazza. Bacchelli ad un certo punto del libro fa riferimento alla leggenda marinara ripresa da una poesia di Ibsen: “che un morto a bordo tien tutta la nave in angosciosa oppressione, come in un incubo di tristo presagio”, non rendendosi probabilmente, pienamente conto, che il il morto a bordo è proprio il suo romanzo ad avercelo.

In Iride, Bacchelli lavora sull’umano, vuole che la morte per scherzo della ragazza ci colpisca al cuore: se si dà la colpa alla ragazza, vittima della sua stessa mania, si distrugge il suo prestigio, se invece la colpa si dà al destino, non si può fare a meno di pensare a quanto sproporzionata sia la differenza tra il personaggio e la sorte che lo scrittore ha destinato ad Iride. Ma lo scrittore, come ha acutamente notato Debenedetti, paga il contrasto tra la grande tradizione italiana e i generi del romanticismo europeo.

Alberto Moravia, ritrattista della borghesia

(Roma, 28 novembre 1907 – Roma, 26 settembre 1990)

Alberto Moravia è considerato, insieme alla sua consorte Elsa Morante, unita a lui non solo dal sentimento, bensì dall’amore per la scrittura, uno dei migliori, più intensi scrittori che l’Italia abbia mai avuto l’onore di conoscere. Un uomo che cresce in un ambiente famigliare piuttosto difficile; a tal fine sembra doveroso richiamarsi agli anni giovanili, quelli -prima dell’artefice de Gli indifferenti- in cui il bambino Moravia nasce e cresce, nel quale maturano ferite che rimarranno nascoste ma svelate, ben presto, in quelli che potremmo definire i romanzi della borghesia.

Alberto Pincherle Moravia nasce nel 1907 in una benestante famiglia dell’alta borghesia di intellettuali: il padre è architetto e pittore. Fin dai primissimi anni dell’infanzia Alberto inizia la sua battaglia contro la tubercolosi ossea, una malattia che stigmatizza in maniera irreparabile i giorni della spensieratezza e lo costringe allo studio autodidattico, a causa delle cure alle quali deve essere sottoposto, e ai lunghi soggiorni salutari in alta montagna. Nonostante ciò, Alberto va avanti e studia in totale autonomia, come un novello leopardiano. Non possono non restare incisi come l’immagine di un’incudine su ferro -nella sua personalità di scrittore- l’isolamento, la solitudine ed infine la necessità, quasi, di far proprio uno sguardo straniato sull’esistenza e sugli altri uomini. Proprio per questo egli sarà così abile, forse, nella costruzione di personaggi estraniati, trasognati e a tratti inumani: vittime di una sorta di parossismo sentimentale, innamorati di se stessi ed egoisti.

La fortuna di Moravia inizia con il romanzo d’esordio Gli indifferenti (1929): scritto tra il 1925 ed il 1928, divide critica e pubblico. C’è chi lo ama, definendolo un capolavoro, chi invece rigetta ogni virtù in esso rinvenuta. Una cosa è certa: tutto questo discutere, interrogarsi, indignarsi, in un periodo storico nel quale il genere del romanzo era in evidente stato di catatonia, esiliato ai margini del negletto, tutto questo parlare di Alberto Moravia significa accettare che egli è perlomeno riuscito a rovistare negli armadi di tutti, cogliendo non solo scheletri bensì cadaveri viventi. Quel silenzio di protezione di cui la borghesia si era premurata di coprire se stessa con attenzione e monomania, quel soprabito di pelliccia era stato sostituito da una maglia fatta di pezze ricucite. E male, anche.

Gli indifferenti racconta la storia di una famiglia borghese, come tutti i romanzi moraviani: quella di un nucleo familiare in cui vige la regola della menzogna, la virtù dell’egoismo, in cui ognuno è solo soprattutto in presenza degli altri. La borghesia è denudata in tutte le sue falsità ed inganni: l’immoralità, il perbenismo, l’ambizione sfrenata, e, non meno importante: l’ipocrisia. All’interno di una bella casa borghese, in cui tutto sembrerebbe perfetto, vivono personaggi robotizzati dall’abitudine condividere le giornate senza affetto o trasporto reciproco, senza compassione; è un microcosmo chiuso, asfittico e claustrofobico dal quale il protagonista Michele cerca di estraniarsi, allontanarsi. Ma il suo problema non è l’assenza di una coscienza, in lui vivida e vera, è l’incapacità di uscire dal giogo delle maschere. L’impossibilità di acquisire la padronanza delle proprie azioni, di agire e liberarsi definitivamente dal circuito familiare.

Le tematiche che Moravia predilige e che resteranno gli assi portanti della sua narrativa sono l’idolatria smodata per sesso e denaro. Invincibili e indomabili feticci, sono loro i veri padroni della casa di Michele. L’impostazione del romanzo è tipicamente ottocentesca, naturalistica dunque, con il tempo invece lo scrittore maturerà un approccio più ponderato ed intellettualistico alle vicende. Questo grazie ai suoi studi personali e alle influenze culturali: la filosofia esistenzialista, il marxismo e la psicanalisi freudiana. Nonostante Moravia sia un uomo di sinistra, mai si definirà come un intellettuale: sfrutta il marxismo solo come canale privilegiato di potenziamento ed arricchimento culturale, e per affinare il suo gusto critico. Nel 1935 esce il romanzo poco conosciuto, così come sarà poco amato, Le ambizioni sbagliate. Il mancato credito attribuito all’opera è probabilmente dovuto alla macchinosità della costruzione narrativa, tra il giallo ed il noir, che si richiama al modello del grande Dostoievskij.

L’impostazione moraviana dei romanzi resterà quasi sempre di tipo realistico, ottocentesco anche nei racconti come quelli delle raccolte: La bella vita (1935), L’imbroglio, quest’ultima datata 1937. Altra perla letteraria è il racconto lungo dal titolo Agostino, pubblicato nel 1945, il quale ci presenta la storia di un tredicenne di buona famiglia che, durante una vacanza al mare, scopre l’esistenza del sesso e delle disuguaglianze sociali. Si tratta di un’esperienza traumatica, ai limiti del perturbante, che rivela ad Agostino il suo ingresso nel mondo adulto. Il protagonista tutto un tratto di troverà di fronte alla scelta: stare dalla parte dell’infanzia dorata o rinnegare tutto il passato. Non si riconosce più nell’innocente bambino che era fino a poco prima, e inizia a frequentare un gruppo di proletari ai quali si lega di una profonda amicizia. Proprio tale legame indurrà in lui dei dubbi spaventosi circa l’identità borghese, e tutto quanto ad essa legato. Non è infatti “uno di loro”, un proletario e sente fastidio nei confronti della propria famiglia, dell’universo di cui tuttavia continua a far parte. Assume un atteggiamento di distacco critico, alla ricerca di una dimensione neutra, aliena da tale doloroso binarismo (borghesia-proletariato, ricchi-poveri).

Ma non era un uomo; e molto tempo infelice sarebbe passato prima che lo fosse.

Questo pensa Agostino, ed il romanzo si chiude con un inevitabile quesito: Potrà mai esserci un’integrazione pacifica tra adulti e bambini? Infanzia e maturità? Sogni e realtà? Impossibile dare una risposta, e l’autore non la fornisce. Superata questa fase narrativa (che comprende anche La disubbidienza, 1948), Moravia si trova colto dal vento populista provocato dal Neorealismo, e sforna così alcune opere come La romana, e La ciociara. In questo momento emerge lo scrittore che da voce all’umiltà popolana e gretta. Un interesse per gli umili che però si dimostra più strumentale che reale. La borghesia è solo per poco posta in secondo piano, per contrapporsi alla genuinità dei rozzi contadini. Non a caso, un borghese indignato è Michele (come Michele de Gli indifferenti) mentre esempio di semplicità è il personaggio Cesira. Dopo questa parentesi dedicata alla dicotomia tra proletari e borghesi, Moravia torna a dedicare tutta la sua attenzione ai secondi, evidenziandone le deformità. Questo accade ne La noia, romanzo del 1960 e successo indiscutibile. Lo scrittore qui dimostra continuità con il lontano precedente Gli indifferenti, riportando alla luce la non dimenticata coscienza dell’immoralità borghese e del suo instancabile monito di denunciarne le nefandezze, le crepe interiori.

A chiudere il cerchio degli inetti è Dino: pittore che non riesce più a dipingere, perché non ha la forza di stabilire più dei rapporti autentici e concreti con gli esseri umani, con le cose, con la vita. La tela resta vuota e il nuovo Michele tramuta l’indifferenza sterile di entusiasmi in una noia, un’incapacità di essere, di scegliere.

di Donatella Conte

Exit mobile version