‘Marcel ritrovato’, il romanzo di Giuliano Gramigna rieditato da Il ramo e la foglia

A differenza di molti suoi coetanei anche illustri, Giuliano Gramigna è riuscito, in lunghi anni di attività letteraria, a dosare le proprie energie intellettuali tra i campi limitrofi della narrativa, della poesia, della saggistica e dell’intervento critico giornalistico. Quella di Gramigna è stata una presenza totale che avrebbe meritato ben altra visibilità, pur considerando la sua naturale ed elegante discrezione. Per Andrea Zanzotto, l’understatement di Gramigna era “pari alla tenacia, all’intensità, all’irrinunciabilità del suo intervenire, creativo o critico, che fosse”.

Appassionato declinatore del mito di Proust, Gramigna ha adempiuto al compito cui è chiamato l’artista: avvistare e ghermire i frammenti della totalità perduta, le particole di un testo non più leggibile, costituendo tra le personalità di maggior rilievo, all’inseguimento di fantasmi letterari ed esistenziali.

Per Il ramo e la foglia edizioni è stato appena riedito Marcel ritrovato, terzo romanzo di Giuliano Gramigna, con una nota critica di Ezio Sinigaglia.

Marcel ritrovato, pubblicato da Rizzoli nel 1969, è stato il terzo romanzo di Giuliano Gramigna, per il quale ricevette, nello stesso anno, il Premio Selezione Campiello e il Premio Campione d’Italia.

Marcel ritrovato è considerato il romanzo più bello di Giuliano Gramigna. Attraverso una raffinata struttura meta-narrativa, l’autore sviluppa un’ampia riflessione sulla scrittura letteraria (e sul senso ultimo del “fare il romanzo”), intrecciandola a una storia d’amore che si snoda tra Milano e Parigi: Bruno, scrittore dilettante, afflitto da una nevrosi di cui è pienamente cosciente, riceve dall’amata Roberta una strana richiesta: andare a Parigi alla ricerca del marito scomparso. Riuscirà il nostro eroe a trovare Marcello? Che china prenderà questa singolare inchiesta?

Di particolare interesse è il fatto che, nel corso della narrazione, l’autore confessi via via – grazie ad accorgimenti para-testuali e grafici di grande originalità – di non riuscire a restare fuori dalla materia narrata, cosicché la distanza di sicurezza dal protagonista finirà col venir meno; tanto che si assisterà spesso, nella scrittura, a slittamenti dalla terza persona alla prima.

Il filo meta-narrativo s’intreccia dunque alla storia principale, facendo emergere gradualmente il problema dello statuto dei personaggi come altrettante proiezioni dell’autore, quasi fossero controfigure sorvegliate a vista dal suo occhio egemone. Ma non manca mai l’elemento ironico, che in qualche modo mitiga, anche al lettore, la sofferenza spesso causata dai ricordi del protagonista-autore.

L’inchiesta sul reale, da decifrare attraverso la scrittura, assolve una funzione terapeutica e liberatoria, propizia le fughe nell’ignoto, spinge i doppi (il Marcello/Marcel di Gramigna per l’appunto) a far perdere le proprie tracce nel reticolo della topograﬁa di Parigi, città «infestata» da larve letterarie e ricorsi proustiani. L’asse Milano-Parigi è quindi il risultato del convergere di sensibilità e inﬂuenze (Manzoni in strana alleanza con Proust) e insieme l’esito di una sotterranea conﬂittualità, di un’alternativa tra costrizione e libertà, tra eredità paterna e insoﬀerenza al «peso di Anchise», inﬁne tra il cedimento alle prosaiche abitudini della borghesia meneghina e la ribelle consacrazione all’assoluto dell’arte.

Il lento ma tenace sedimentarsi in terra lombarda di una tradizione di lettura e rimeditazione della Recherche testimonia una declinazione originale del proustismo, estranea da un lato ai tic e alle riproposizioni convenzionali, dall’altro assai lontana dalla linea portante del proustismo di matrice ﬁorentina: questa tendenza sviluppatasi in Toscana, che del proustismo costituisce la versione più nobile e indagata, riequilibra e rideﬁnisce i termini dell’esempio dello scrittore francese focalizzandone gli esiti sulla letteratura di memoria e sul romanzo di formazione.

Con Marcel ritrovato Gramigna ribadisce la sua radicale repulsione per ogni tipo di impressionismo nella lettura dei testi e nel giudizio che ne viene ricavato, accompagnata dalla consapevolezza teorica elaborata soprattutto negli anni ottanta e la progressiva messa a punto di molteplici strumenti critici utilizzati con rigore, senza posizioni pregiudiziali né facili ecumenismi, ma creando spesso passaggi ed incroci imprevedibili grazie ad una memoria letteraria fuori dal comune, non trascurando l’elemento psicoanalitico.

L’esigenza del quotidiano che finisce per sposarsi con la naturale voracità del critico è evidente in Marcel ritrovato, unita ad un vitale e reale desiderio di comprensione del grande scrittore francese.

«È stupido fare la commedia con te Bruno: lo sai quello che è capitato con Marcello, cioè che non abbiamo più notizie da Parigi, e anche tutte le chiacchiere che si sono fatte, figurati! se te ne hanno risparmiata una. Lascia andare, non importa. Sono sicura che c’è una buona ragione della scomparsa di Marcello, non penso al peggio ma può darsi che abbia bisogno di qualcuno che gli sia amico, che l’aiuti. Me non vogliono lasciarmi andare, […], se qualcuno andasse a Parigi a vedere mi metterei tranquilla.»

Probabilità, irrazionalità, microfisica, i nuovi concetti ne ‘Il romanzo del Novecento’ di Debenedetti

Il romanzo del Novecento raccoglie i Quaderni in cui il grande critico letterario Giacomo Debenedetti stendeva le sue lezioni universitarie. La presentazione è di Eugenio Montale. Alla fine del libro si possono trovare le note, in cui sono elencati tutti i riferimenti bibliografici, e il repertorio di autori, opere, personaggi e periodici citati.

Debenedetti si interroga sul concetto di contemporaneità. Analizza le epifanie di Joyce, le intermittenze del cuore e la memoria involontaria di Proust, Il fu Mattia Pascal di Pirandello.

Gli scrittori del Romanzo del Novecento

Debenedetti compara e accosta Italo Svevo a Joyce e Proust, Moravia a Pasternak. Ricorda il lavoro del critico Renato Serra. Studia le opere di Tozzi. Questi Quaderni sono un’ulteriore conferma del rigore e delle capacità analitiche di Debenedetti, che seppe per primo comprendere l’influenza delle scienze umane (la psicologia del profondo e la sociologia) e della microfisica nella letteratura moderna.

Debenedetti è un profondo conoscitore della psicanalisi di Freud, della psicologia analitica di Jung e della fisica delle particelle. Tuttavia non c’è traccia di scientismo nel suo lavoro. Non gli interessa la ricerca totale dell’oggettività, che anni dopo sarà propria della critica strutturalista e della semiologia, che cercheranno di condannare all’oblio l’intuizionismo crociano.

Debenedetti è consapevole che le intermittenze del cuore, le epifanie, l’assurdo, l’informe, il grottesco dei personaggi in sciopero degli antiromanzi non devono essere compresi tramite l’analisi delle ideologie e delle sovrastrutture. Bisogna comprendere le infrastrutture della psiche.

Lo studio della letteratura moderna non necessita di una logica positivista: Debenedetti nel suo Romanzo del Novecento, ci avverte che la scienza moderna è entrata nella letteratura, ma non per questo egli utilizza la metodologia e l’epistemologia delle scienza per comprendere la letteratura moderna. Il grande critico ci avverte che nel panorama letterario, dopo la crisi irreversibile del naturalismo, all’improvviso è presente un ospite invisibile, un’entità del sottosuolo: l’inconscio.

Un approccio interdisciplinare

Epifanie, intermittenze del cuore, illuminazioni interiori, piccole rivelazioni, conflitti interiori, dissolvenze non si possono spiegare adoprando i sillogismi. La nevrosi non si può comprendere con l’ausilio della logica deduttiva, che cercherà sempre di occultare e rimuovere l’ineffabile. Debenedetti ci insegna che i comportamenti dei personaggi dei nuovi romanzi non sono la risultante dell’ideologia. Sono sintomi di un malessere che si è impadronito dell’uomo contemporaneo.

Debenedetti per fare una disamina di tutto ciò si serve di un approccio interdisciplinare: non ha un metodo definito, ma allo stesso tempo ha molti metodi. Nella letteratura compare il personaggio-uomo perché la teoria dei quanta e il principio di indeterminazione spazzano via il meccanicismo e i rapporti di causa-effetto. Irrompe sulla scena un nuovo concetto: la probabilità.

Ecco allora che qualsiasi azione, qualsiasi comportamento, qualsiasi evento è in sé aleatorio. Non può più esistere nessuna trama, nessuna narrazione come nei secoli scorsi. L’uomo è un essere indeterminato. Si sa ciò che è più probabile e ciò che è improbabile. Ma anche l’improbabile può avverarsi e il probabile non accadere.

E se l’uomo è fatto di atomi…. allora perché la sua vita e il suo nucleo non possono essere governati dalle stesse leggi della microfisica? I conflitti sociali ed economici, gli stessi eventi storici apparentemente sembrano scaturiti dal “sovrumano”. Ma se dietro il “sovrumano” si celasse “l’infraumano”?

Si potrebbe parlare di infraumano?

La cultura e le stesse istituzioni sono forse preda dell’infra? L’illusione antropocentrica si dissolve in un istante, indipendentemente dal fatto che la microfisica sia il motivo profondo di una nuova dimensione antropologica dell’uomo oppure l’elemento per un parallelismo efficacissimo.

Il discorso di Debenedetti, che sembrava essere solo letterario, ci porta a interrogarci anche sulle dinamiche sociali ed economiche dell’epoca moderna. D’altronde Debenedetti per comprendere una realtà così frammentaria e irrazionale come quella del novecento non poteva certo servirsi dell’idealismo crociano né delle filosofie irrazionali.

Il grande critico ebbe il merito di capire che anche l’irrazionalità di quella realtà aveva una sua logica. La letteratura del’900 ha come protagonista l’inetto. Ma il romanzo non esiste più. I critici letterari lo chiameranno antiromanzo: un’opera d’arte così innovativa da trascendere sia la logica del mercato editoriale che quella del classico.

Gli studiosi scriveranno che i romanzieri vanno a caccia di epifanie delle epifanie, di “infra della psiche”. Scopriranno che le intermittenze del cuore di Proust si fermano molto più in superficie delle rivelazioni microscopiche di Joyce, Musil, Svevo e Pirandello. Mai gli scrittori hanno scandagliato così a fondo nell’animo umano. Mai come nel’900 hanno scavato così in profondità. Giacomo Debenedetti illuminerà tutti con il suo saggio sul personaggio-uomo, in cui riuscirà a conciliare Freud e principio di indeterminazione, inconscio e microfisica.

La frantumazione dell’io

L’io nelle pagine memorabili del romanzo del’900 non si ripiega su se stesso, ma addirittura si frantuma. Le categorie d’analisi e la logica ordinaria scompaiono, si eclissano: è il congedo del “penso, dunque sono”. Scompare il soggetto, ma non la soggettività.

Quel che resta comunque è il vuoto al centro e mille schegge di interiorità nelle immediate vicinanze, che tramite sensazioni e percezioni distorte e pensieri di pensieri sconnessi rivelano non più il volto dell’uomo, ma un uomo contemporaneo ormai senza più volto. La tesi di Ortega y Gasset, esposta nel suo saggio “La disumanizzazione dell’arte” trova più di una conferma.

La nuova letteratura è impopolare, la grande massa è distante dalle opere letterarie, non le ama perché queste fanno una radiografia dell’uomo moderno. Molti romanzi moderni si presentano spesso al primo colpo d’occhio ed alla prima lettura superficiale come una semplice finzione, come la pura e semplice rappresentazione di un gioco. In realtà svelano il malessere dell’uomo contemporaneo.

Quel che poteva sembrare inverosimile e grottesco in ultima analisi non è altro che la nuda e cruda verità umana. Ed il lettore si trova disarmato di fronte ad una descrizione così puntigliosa ed esatta delle sue conversazioni e di ciò che pensa tra sé e sé, in definitiva di se stesso.

Di Davide Morelli

La violenza morale e il rapporto verità-menzogna in Marcel Proust nelle considerazioni di Bataille e Simone Weil

È un Proust meno noto quello che emerge dal saggio La letteratura e il male di Bataille. Il tema della riflessione sembra essere l’urgenza della voce della moralità che si articola nell’approfondimento del rapporto non scontato fra verità e menzogna; in quest’angolazione è possibile fare un raffronto fra il pensiero di Bataille e le osservazioni di Simone Weil sulla moralità in letteratura. Nella lettera ai “Cahiers du Sud” sulla responsabilità della letteratura la scrittrice lamenta, oltre alla «facilità dei costumi letterari» e alla tolleranza della «bassezza», «la carenza del sentimento dei valori» negli scrittori del secolo. La psicologia che è alla base della letteratura contemporanea «consiste nel descrivere gli stati d’animo disponendoli sullo stesso piano senza discriminazioni di valore, come se il bene e il male fossero loro estranei, come se lo sforzo vero, il bene, potesse essere mai assente dal pensiero di un uomo». La letteratura, in altri termini, si muove su «stati d’animo non orientati». L’opera di Proust non sfugge secondo la Weil a questo orizzonte: «Il bene vi appare solo nei rari momenti in cui per effetto del ricordo o della bellezza, si riesce a presentire l’eternità attraverso il tempo». Dalla lettura di Bataille emerge invece l’immagine di un Proust che, con una passione che si spinge fino alle soglie della violenza, persegue verità e giustizia e quindi il Bene. I passi batailliani che sottolineano l’impegno morale del Jean Santeuil e il suo commento ad alcuni passi esemplari della Recherche hanno una singolare affinità di tono con alcuni passaggi della lettera di Simone Weil, ma anche dello scritto La personne et le sacré, pubblicato in Francia nel 1950. Afferma Bataille: «Il solo fatto di essere uomo comporta l’amore della verità e della giustizia. Questa passione è distribuita in modo ineguale fra le persone, ma essa indica in realtà la misura in cui ognuna di esse è umana, in cui ad ognuna di esse spetta la dignità di uomo» (LM, IX, 259; 119). Leggiamo in Simone Weil: «C’è nell’intimo di ogni essere umano, dalla prima infanzia sino alla tomba e nonostante tutta l’esperienza dei crimini commessi, sofferti e osservati, qualcosa che si aspetta invincibilmente che gli si faccia del bene e non del male. È questo prima di tutto che è sacro in ogni essere umano». Per il romanziere francese, come per Bataille e Simone Weil che del resto riconosce allo scrittore verità e bellezza, la verità e la giustizia umana che affonda le radici negli strati più profondi del cuore (o dell’anima secondo Simone Weil che possiede il senso del soprannaturale) sono altro dalla sfera del diritto, a cominciare dal diritto naturale. L’uomo non ha scolpito nel cuore il senso del diritto, ha invece il senso della giustizia e del bene che non sono stadi intermedi e relativi, ma assoluti.

Il Jean Santeuil e l’amore appassionato per la verità di Proust

Troviamo in Bataille un passo del Jean Santeuil: «Si odono sempre con una emozione gioiosa e virile proferire parole audaci e singolari da parte di uomini di scienza che vengono a dire la verità per una questione di onore professionale: una verità che li preoccupa soltanto perché è la verità e che devono prediligere nella professione senza timore di scontentare chi la vede in tutt’altro modo, in quanto è coordinata ad un insieme di considerazioni di cui essi non si preoccupano punto» (LM, IX, 259; 119). Jean Santeuil risale a Platone per esprimere l’amore appassionato per la verità: «È questo – afferma – che […] ci commuove nel Fedone quando, seguendo il ragionamento di Socrate, abbiamo all’improvviso la straordinaria sensazione di ascoltare un ragionamento la cui straordinaria purezza non è stata alterata da alcuna passione personale come se la verità fosse superiore ad ogni cosa: perché in realtà non ci accorgiamo che la conclusione, che Socrate ricaverà da questo ragionamento è quella di dover morire» (LM, IX, 259260; 119-120). Jean è il Proust trentenne abitato da una grande passione per la politica. Il Proust della Recherche non è indifferente alla giustizia ma i suoi sentimenti «avevano ormai perduto questa semplicità aggressiva» (LM, IX, 260;120). Se nel Jean Santeuil Proust trova accenti lirici per esprimere la sua identificazione con «la voce della giustizia palpitante e pronta a sciogliersi in canto», la scrittura successiva non registra più tale ispirazione. Anzi, secondo Bataille, senza il Jean Santeuil non sapremmo che la giovinezza di Proust fu contrassegnata da sentimenti socialisti. L’indifferenza della maturità aveva essenzialmente motivi di carattere psicologico ma anche di classe: Proust apparteneva al ceto borghese di cui le agitazioni operaie tendevano ad abolire i privilegi, ma soprattutto, agli occhi di Bataille «la sua lucidità influì vivamente sulla sua ansia di generosità rivoluzionaria» (LM, IX, 260; 121). Un movimento di esitazione di fronte all’azione socialista non mancava del resto nemmeno nell’opera giovanile. Bataille ci invita a leggere un passo esemplare a questo proposito: «Soltanto quando riflette Jean si stupisce che (Jaurès) tolleri nei suoi giornali, o scagli nelle sue interruzioni, attacchi tanto violenti e forse calunniosi, quasi crudeli contro certi membri della maggioranza» (LM, IX, 261; 121). Lo stesso Proust si dà la spiegazione con quella che Bataille definisce «una ingenua goffaggine». Queste le conclusioni del giovane Jean: «La vita e soprattutto la politica sono una lotta, e poiché i malvagi sono armati in ogni modo possibile, è dovere anche dei giusti esserlo, almeno per non lasciar perire la giustizia […] Se i grandi rivoluzionari avessero troppo badato al modo, la giustizia non avrebbe mai conseguito la vittoria»

Gli stati d’animo tortuosi di Proust

L’intento di Bataille è comunque quello di dimostrare che «Proust ebbe fino alla morte la passione per la verità» (LM, IX, 263; 124), nonostante frequenti siano i momenti della sua vita in cui il principio viene trasgredito. In altre parole, i suoi stati d’animo furono tortuosi, i suoi comportamenti spesso discutibili o riprovevoli, ma egli ebbe scrupoli e rimorsi. Solo che Bataille sembra non rendersi conto come la sua critica oscilli dal piano psicologico al piano di più generali categorie antropologiche quando afferma, ripetendo per altro concetti già espressi, che non esiste legge senza trasgressione e che nella dialettica di entrambe risiede la loro umanità. Un passo soprattutto rivela questo atteggiamento: «Noi ironizziamo sulla contraddizione tra la guerra e l’universale interdetto che condanna l’omicidio, ma la guerra è universale tanto quanto l’interdetto […] Accade lo stesso della menzogna e dell’ingiustizia. È vero che in certi luoghi furono rigorosamente osservate delle interdizioni, ma il timoroso che non osa mai infrangere la legge, che rivolge altrove lo sguardo, è ovunque disprezzato. Nel concetto di virilità vi è sempre l’immagine dell’uomo che, pur entro i propri limiti, con piena consapevolezza e senza pensarci troppo, sa mettersi al di sopra delle leggi» (LM, IX, 263; 124). In realtà, la guerra e l’interdizione dell’omicidio sono ben altro rispetto alla fantasmagoria amorosa, che affonda in stati dell’interiorità per i quali è inadeguato ricorrere a categorie così ampie che investono la totalità dell’essere. Lo stesso Bataille si richiama al personaggio di Jaurès per il quale era in gioco non il possesso di un amore passeggero, ma lo scontro inevitabile fra giustizia assoluta e verità da un lato e la prassi politica dall’altro lato. «Se – scrive Bataille – Jaurès avesse ceduto alla giustizia, non avrebbe soltanto nuociuto ai suoi partigiani: questi lo avrebbero anche considerato incapace. Un aspetto oscuro della virilità costringe a non rispondere mai, a rifiutare una spiegazione. Noi dobbiamo essere leali, scrupolosi, disinteressati; ma al di là di questi scrupoli, di questa lealtà e di questo disinteresse dobbiamo essere sovrani. La necessità di infrangere una volta l’interdetto, fosse pure sacrale, è ben lontana dal ridurre a nulla il suo principio».

Nel Jean Santeuil, in ultima analisi, la passione per verità e giustizia emergono attraverso lo schieramento del giovane Proust dalla parte dei socialisti. E anche se questo sentimento non sfocerà mai, come Bataille sottolinea, in una piena adesione politica tuttavia egli mantiene fino alla fine «la sua ansia di generosità rivoluzionaria» (LM, IX, 260; 121), cui si adatta perfettamente il nome di rivolta senza fine e che accompagna o forse è alla base del registro altamente trasgressivo della Recherche.

Il cinismo presente nella Recherche e le critiche di Simone Weil alla letteratura di Proust in quanto letteratura psicologica

Nella Recherche, come Bataille sostiene, «gli episodi di cinismo si moltiplicano», episodi vissuti cinicamente mentre accadono, ma condannati nel racconto. In questo senso la memoria proustiana è veramente capace di mutare il passato nel trasformare il senso dei fatti, ai quali la riflessione che inevitabilmente si accompagna alla memoria aggiunge dolcezza e nostalgia, assoluzione o condanna. Bataille riprende i concetti già precedentemente espressi sul rapporto fra il rigore del principio e la possibilità della trasgressione, per ribadire che la morale autentica è quella che continuamente mette in gioco se stessa e quindi «il vero odio della menzogna ammette, non senza il superamento dell’orrore, che si corra il rischio di una data menzogna» (LM, IX, 264;125). L’insegnamento tradizionale che si pone al riparo dalla trasgressione «gira le spalle allo spirito di rigore» (LM, IX, 264; 125). Siamo nell’ambito dell’ipermorale alla quale fa da pendant l’eccesso. In particolare «Proust, facendoci conoscere la sua esperienza della vita erotica, ci ha offerto un aspetto intelligibile di un tale avvincente gioco di opposizioni» (LM, IX, 264; 126). I passi proustiani più significativi a questo proposito sono individuati da Bataille nell’episodio della profanazione da parte della figlia di Vinteuil della fotografia del padre ormai morto. Seguendo quella che considera una identificazione ormai stabilita, Bataille afferma: «la figlia di Vinteuil personifica Marcel, e Vinteuil è la madre di Marcel» (LM, IX, 265; 126). È in questa chiave che Bataille rilegge il brano proustiano che suona così: «Non c’è forse persona, per quanto grande sia la sua virtù, che non possa essere indotta dalla complessità delle circostanze a vivere un giorno di familiarità col vizio che ella condanna nel modo più aperto – senza che ella del resto lo riconosca completamente nel travestimento di fatti particolari che questo assume per entrare in contatto con lei e farla soffrire: parole bizzarre, atteggiamenti inesplicabili, una certa sera in un certo essere che tuttavia ella ha tante ragioni di amare. Ma per (una donna) come (la madre di Marcel), doveva esserci molta più sofferenza che per (un’)altra nel rassegnarsi a una di quelle situazioni che a torto si pensano come esclusivamente tipiche del mondo bohémien: esse si producono ogni qual volta un vizio, che si sviluppa per natura in un bambino, ha bisogno di riservarsi il posto e la sicurezza necessari… Ma dal fatto che la (madre di Marcel) conosceva forse la condotta (di suo figlio), non consegue che il suo culto per (lui) ne risultasse diminuito. I fatti non penetrano nel mondo in cui vivono i nostri miti: non li hanno fatti nascere, non li distruggono…» (LM, IX, 266; 127-128). Quest’ultima frase costituisce il momento di contrapposizione fra l’atteggiamento della madre (di una madre) e quello del figlio colpevole. I fatti non toccano le fedi profonde che vivono al di là delle azioni malvagie dell’essere amato visto, al di sopra di esse, con gli occhi dell’anima. Diverso l’atteggiamento del sadico della specie di Marcel in cui il Male diventa un’arte nel contrasto consapevole fra l’inclinazione naturale alla virtù, in altri termini a quella che non costa nessuna fatica, e la consapevolezza che esiste un altro ambito nel quale ci si vuole cimentare. Il piacere che si gode nell’esercizio dell’intelligenza sa di allontanarsi dalla sfera del bene ma non trova in esso alcun godimento. Nella pagina proustiana letta da Bataille, al sadico si oppone non colui che gode normalmente, ma l’asceta. Proust non conosce vie di mezzo: o la virtù senza piacere sensuale o la rinuncia totale. Un atteggiamento simile naturalmente nasconde da un lato la convinzione che non il piacere sensuale in genere, ma il proprio piacere in particolare sia fuori regola, cioè fuori dal bene, e dall’altro lato che solo fuori dalle regole, fuori dal bene esista il vero piacere.

La trasgressione di Proust secondo Bataille

Il piacere proustiano è indubbiamente un piacere trasgressivo, ma forse agli occhi di Proust la colpa maggiore è di non saper scindere il piacere dal male. Proust è contemporaneamente la figlia di Vinteuil ma è anche Vinteuil: egli vede non da una sola angolazione, ma a tutto campo. Vinteuil convive col vizio senza volerlo vedere, ma capisce anche il punto di vista altrui. Leggiamo infatti nella Recherche: «Quando Vinteuil pensava alla figlia e a se stesso dal punto di vista degli altri e della buona reputazione, quando cercava di situarsi insieme con lei al posto che occupavano nella considerazione generale […] si vedeva insieme con la figlia nell’estrema abiezione». Non può sfuggire che qui il bene è perfettamente inserito all’interno dell’idea borghese di moralità che coincide con la rispettabilità. I miti non crollano di fronte ai fatti, così come nessuna ragionevole considerazione sul bene può mutare le individuali inclinazioni al piacere; è possibile rinunciare asceticamente ad esso, non però trovare per esso il modo di tutti; e non a caso Proust usa il termine inumano; la lucidità della ragione si schiera dalla parte della moralità comune e ne vede le ragioni. Il sadico non è uno spregiudicato qualunque: non gli sfuggono tutte le sottili implicazioni del male che compie e ha la sventura di poter godere solo nel male. Secondo Bataille nessuno più del sadico conosce il Bene. Quella che Bataille definisce «la scena più forte della Recherche» è la scena che ha anche una inusitata e originalissima connotazione estetico-esistenziale: «È più facile – scrive Proust – vedere sotto la luce delle scale dei teatri del boulevard che sotto la luce della lampada di una vera casa di campagna, una ragazza che fa sputare un’amica sul ritratto del padre il quale è vissuto solo per lei; e forse soltanto il sadismo è capace di dare un fondamento nella vita all’estetica del melodramma. Nella realtà al di fuori dei casi di sadismo, una ragazza potrebbe avere degli atteggiamenti altrettanto crudeli verso la memoria e il desiderio del proprio padre morto, ma non li riassumerebbe espressamente in un atto di un simbolismo così rudimentale e ingenuo; quel che la sua condotta avrebbe di criminale sarebbe più voluto agli occhi degli altri e di lei stessa, e farebbe il male senza confessarselo». Proust definisce sadico l’atteggiamento di Mademoiselle de Vinteuil, Bataille parla di cinismo a proposito del Marcel della Recherche. La stessa conclusione di Proust, nel passo citato, subisce uno scarto. Il sadismo ha bisogno di rappresentare il reale in un simulacro e l’opera di Sade ne è la dimostrazione. Lo stesso Proust afferma: «Forse non avrebbe pensato che il male fosse uno stato tanto raro, tanto straordinario e conturbante, dove fosse tanto riposante emigrare, se fosse stata in grado di discernere in sé e in tutti gli uomini quell’indifferenza ai dolori che si provocano ad altri e che sotto qualsiasi nome è la forma terribile e permanente della crudeltà».

Qui Proust costruisce e demolisce un’estetica. Anch’egli appartiene, alla fine, alla tradizione dei moralisti, ma nella lettura di Bataille appare un essere profondamente morale nel suo schierarsi dalla parte della giustizia e della verità indipendentemente dalle sue azioni. Ha ragione Simone Weil nel definirlo scrittore di stati d’animo, non ha ragione quando lo vede «non orientato». Egli chiama col suo nome il vizio cui, non senza lacerazione, indulge, e nel brano citato assume su di sé non solo il punto di vista ma anche la sofferenza altrui. Scrive Simone Weil: «Non vi sono limiti ai nostri voleri se non la necessità della materia e l’esistenza degli altri esseri umani intorno a noi. Ogni estensione immaginaria di questi limiti è voluttuosa e così vi è voluttà in tutto ciò che fa dimenticare la realtà degli ostacoli. Ecco perché gli sconvolgimenti, quali la guerra e la guerra civile, che svuotano le esistenze umane della loro realtà, facendole simili a burattini, sono talmente inebrianti. È anche per questo che la schiavitù è così piacevole per i padroni» .

La lettura proustiana di Bataille suggerisce inoltre un ultimo raffronto con Simone Weil che nel testo già citato scrive: «Nulla più del Bene è bello, meraviglioso, perpetuamente nuovo, perpetuamente sorprendente, carico di una dolce e continua ebbrezza. Nulla più del male è desertico, triste, monotono, fastidioso. Tali sono il male e il bene autentici. Il bene e il male fittizi sono il contrario. Il bene fittizio è fastidioso e piatto. Il male fittizio è vario interessante, attraente, profondo, pieno di seduzioni». Il Bene in sé è piatto in quanto armonia e quiete, laddove l’arte è gioco di tensioni. La stessa Weil afferma ancora: «Se nella tela di un quadro raffiguro un uomo che sale in aria, ciò non ha nessun interesse: la cosa ha interesse solo in quanto esiste. L’irrealtà toglie ogni valore al bene». Naturalmente siamo con Simone Weil nella sfera dei valori morali che vengono distinti nettamente dalla valenza estetica, della quale la filosofa avverte il fascino ma che è pronta a sacrificare alla morale; quest’ultima sembra assumere nella sua riflessione un carattere incompatibile con la letteratura dalla quale «l’immoralità sembra inseparabile». E tuttavia ammette: «è certamente a torto che si rimprovera agli scrittori di essere immorali, a meno che non gli si rimproveri anche di essere scrittori, come si aveva il coraggio di fare nel XVII secolo. Quelli che aprono a un’alta moralità non sono affatto meno immorali degli altri, ma solo scrittori peggiori; in loro come negli altri qualunque cosa possano fare, loro malgrado, il bene è noioso e il male più o meno avvincente».

Simone Weil critica Proust in quanto esponente di una letteratura essenzialmente psicologica, e la psicologia porrebbe male e bene sullo stesso piano nella descrizione degli stati d’animo. Bataille dimostra che Proust sottopone a tensione critica gli stessi stati d’animo che appartengono all’uomo, allo sforzo di essere tale, e «il solo fatto di essere uomo comporta l’amore della verità e della giustizia» (LM, IX, 259; 119). Questa passione non è però distribuita allo stesso modo fra le persone, «essa indica, in realtà, la misura in cui ognuna di esse è umana, in cui ad ognuna di esse spetta la dignità di uomo» (LM, IX, 258; 119). Se verità e giustizia tendono al Bene, la letteratura non può essere che il territorio per eccellenza del male; i due piani, complementari in Bataille, sembrano nettamente separarsi nella Weil la quale tuttavia cerca una soluzione negli scrittori di genio: essi hanno «il potere di destarci alla verità», perché «sono fuori dalla finzione e ce ne portano fuori. Ci danno sotto forma di finzione qualcosa di equivalente allo spessore stesso della realtà, quello spessore che la vita ci presenta ogni giorno, ma che non sappiamo cogliere perché stiamo bene nella menzogna» La finzione del genio mette in luce la verità nascosta della menzogna e quindi perde il suo carattere di finzione, rispondendo alla verità ideale. Se per la Weil Proust appartiene alla schiera di coloro che, descrivendo stati d’animo, finiscono per porre sullo stesso piano Male e Bene, per Bataille la trasgressività letteraria ribadisce il principio del Bene.

Bibliografia: Georges Bataille e l’estetica del male, di Maria Barbara Ponti

Alla ricerca del denaro perduto: Marcel Proust pagava i giornali per avere recensioni positive

A nessun scrittore piacciono le stroncature, o le recensioni meno che entusiastiche; ed anche Marcel Proust non era da meno. L’autore francese (all’epoca ancora in erba) proprio non riusciva a fare breccia nel cuore dell’editore Grasset, che definiva “illeggibile” il primo tomo della “Recherche”. Così emerge, da una serie di lettere dell’autore di “Un amour de Swann”, che l’autore esordiente non solo cedette all’auto-pubblicazione (come si sapeva), per vedere finalmente coronato il suo sogno, ma pagò personalmente per ottenere critiche positive.

Secondo il Guardian, che ricostruisce tutta la storia, Proust sborsò nel 1913 l’equivalente di trecento franchi dell’epoca, per veder pubblicata una recensione favorevole (e in prima pagina) sul Figaro. Più cara, 660 franchi, la tariffa per un altro articolo colmo di elogi, sul Journal des Débats. Non solo: queste fioriture di gradevoli impressioni venivano a volte scritte dallo stesso autore, che voleva vendere più copie possibile. Così “Dalla parte di Swann” viene definito un “piccolo capolavoro” che spazza via in un soffio i “sapori soporifici” degli altri volumi concorrenti – la cui unica pecca, in realtà, era di essere usciti in contemporanea con il suo. Proust si paragona (nientemeno) a Charles Dickens, e dice di avere una “scrittura quasi troppo luminosa per l’occhio”, che in qualche modo suggerisce la “quarta dimensione del cubismo”. In un’altra missiva, l’autore goloso di madeleine si lamenta che i suoi stessi scritti autopromozionali venissero in qualche modo modificati dai redattori del Figaro. Perché da quell’articolo è sparita la parola “eminente” così graziosamente apposta accanto al suo nome?

Pagare per ottenere degli elogi dai giornali, ha ricordato Benoit Puttemans, esperto di Sotheby’s, era una pratica corrente all’epoca. “Proust – sostiene, anche se dagli estratti trapelati non si direbbe – lo ha fatto con piglio da maestro, senza mai essere troppo diretto”. C’è da dire che l’autore doveva rientrare, in ogni modo, delle spese sostenute per la pubblicazione. E che non poteva andare troppo per il sottile. Tuttavia, che tristezza. Arrivare a far ricopiare a macchina le sue recensioni manoscritte, a un dipendente di Grasset, per evitare che qualcuno risalisse all’autore dalla grafia. “France Info” evoca, addirittura, il reato di corruzione.

I posteri hanno già deciso sulla qualità della sua opera; tutti gli autori più sofisticati devono qualcosa a quell’uomo pieno di idiosincrasie, che scriveva in una stanza foderata di sughero. Ma, certo, qualcuno penserà di cambiare il titolo del suo capolavoro in un più prosaico “Alla ricerca del denaro perduto”.

Fonte: http://www.ilgazzettino.it/cultura/quando_marcel_proust_pagava_i_giornali_per_avere_recensioni_positive-3270274.html

Marcel Proust, botanico morale: una cronaca (severa) dal 1922

L’opera di Marcel Proust porta il titolo generale À la recherche du temps perdu: essa dunque si annuncia come un’opera autobiografica. L’autore infatti racconta come un bel giorno, per effetto d’un certo profumo, il passato, che pareva per sempre sepolto, gli balzò innanzi con sorprendente evidenza; ed ecco, la puerizia estremamente sensibile (Du coté de chez Swann); ecco l’adolescenza deliziosa e fremente (À l’ombre des jeunes filles en fleurs); ecco la giovinezza nei suoi primi contatti mondani (Le coté de Gourmantes); ecco la giovinezza nella sua piena maturità d’esperienza mondana (Sodome et Gomorrhe). Terminato quest’ultimo tomo, di cui sono state pubblicate soltanto due parti, chiuderà la serie, la quale consterà probabilmente di una quindicina di volumi, Le temps retrouvé (Ed. Nouvelle Revue Francaise). Opera «autobiografica» in senso assai largo, in quanto nessuno vorrà credere all’esattezza storica di tutto ciò che vi è raccontato; ma anche in senso profondo, giacché veramente tutto è narrato come fosse ricordo d’esperienza reale, e se i fatti non si sono svolti precisamente in quel modo, i loro elementi sono stati certo desunti da un’osservazione personale, singolarmente attenta e sottile.

«Fatti», per modo di dire; e chi nell’opera del Proust andasse cercando un intreccio, uno svolgimento di casi curiosi, interessanti, drammatici, farebbe cosa assai vana. Ché, se ogni tomo dell’opera rappresenta un’età successiva nella vita dello scrittore, in ciascun tomo le situazioni si svolgono, più che nel tempo, nello spazio, e temporalmente, secondo una logica che non è quella del tempo oggettivo, ma soggettivo, non quella dell’orologio, ma della reminiscenza. Così, una soirée, o un viaggio di poche ore, possono durare… duecento pagine ciascuno; nel primo caso, volendosi presentare una grande quantità di signori e signore, con tutte le loro caratteristiche esteriori, le loro storie, vorrei dire le loro particolari atmosfere morali; nel secondo, raccontare un numero straordinario di ricordi, suscitati dalla vista di ogni stazioncina raggiunta ed oltrepassata. In realtà, i fatti non contano pel Proust; contano gl’individui, i quali sono ritratti l’uno vicino all’altro, in lunghissima serie, sopra uno stesso piano spaziale-temporale, che potrebbe essere la società aristocratica parigina negli ultimi decenni del secolo scorso, come anche l’infinito e l’eternità. Giacché è vero che si pirla dell’affaire Dreyfus, come d’un riferimento temporale, è vero che si discute di teorie mediche, di scuole artistiche e filosofiche di venti o trent’anni fa, è vero che si dipingono i costumi mondani dell’aristocrazia francese in recenti decenni; ma non è men vero che le analisi più fini e squisite sono psicologiche, e queste non valgono soltanto relativamente al tempo e al luogo ai quali si riferiscono, bensì assolutamente, per tutti e per domani come per ieri.

In Sodoma e Gomorra, ch’è il tomo Ultimo pubblicato, o richiama oggi la nostra attenzione in modo particolare, lo scrittore analizza i fenomeni del ricordo e del sogno, le intermittenze del cuore, la mutabilità delle opinioni, i rapporti fra dolore o desiderio lirico…: è evidente che codeste analisi riguardano un materiale umano permanente, il quale di necessità deve dare a quelle analisi un carattere generale ed astratto. La stessa analisi dell’inversione sensuale, considerata in se stessa o nei suoi rapporti sociali, come destino mitico o quasi mistico d’una parte numerosa dell’umanità, ha qualcosa di trascendente, che sembra sfidare la mutabilità dei costumi.

Se così è, ecco Marcel Proust messo idealmente accanto a un Saint-Simon, o ad un La Bruyère; i quali infatti, sotto forma di Mémoires o di Caractères, ritrassero uomini e costumi del loro tempo, e seppero insieme penetrare sì addentro nello spirito dell’uomo, da formulare, magari senza volerlo, alcuni eterni paradigmi psicologici. Eccolo tuttavia distaccato da essi, per il metodo d’indagine e per l’atteggiamento sentimentale durante l’indagine. Che il Saint-Simon è un appassionato ed un vendicativo, il La Bruyère un satirico e un moralista, entrambi degli scontenti; mentre il Proust è un osservatore senza scrupoli e senza velleità moralistiche, senza odi né amori, e il sorriso che ogni tanto gli fa brillare lo sguardo, è ironico ben più che satirico, e piuttosto che ironico, soddisfatto dello spettacolo prodigiosamente vario ed identico dell’umana commedia. D’altra parte, La Bruyère e Saint-Simon sono nutriti di secentismo cartesiano; il Proust, d’ottocentismo bergsoniano, o piuttosto, di novecentismo relativista e psicanalista. Certo, ciò ch’è detto della memoria, richiama la psicologia del Bergson; ciò che del sogno, le teorie di Freud; ciò che del tempo, il relativismo filosofico che s’è preteso costruire su quello fisico-matematico einsteiniano…

Ma, lasciando stare i paragoni che sono sempre arbitrari, e mettendo da parte i presupposti scientifici e filosofici dell’analisi del Proust, noi dobbiamo vedere se e fino a qual punto l’osservatore è un artista, se e fino a qual punto l’opera di rappresentazione analitica è un’opera d’arte. Ammettiamo pure le lungaggini enormi ed incredibili, considerandole come intrinseche alla novissima tecnica, sebbene qualche volta appaiano affatto pedantesche e superflue, come quelle di toponomastica; chiudiamo gli occhi sulle immagini poco felici, considerato che lo stile del Proust è quanto di meno immaginifico vi possa essere. Resta tuttavia a sorprenderci, che lo scrittore, per spiegare stati d’animo e rappresentare avvenimenti, abbia così spesso bisogno di ricordare passi letterari di Racine, Molière, Madame de Sévigné, e magari quadri e pezzi di musica famosi; sebbene, del Racile egli si serva per raggiungere effetti delicatamente ironici, del Molière, per appoggiare la sua graziosissima satira, valevole oggi come sempre, contro i medici e la medicina. Sopratutto, ci sorprende come nell’opera del Proust ai abbia bensì «toute une galerìe de portraits», ma questi ritratti ci appaiano soltanto da un lato, quasi potessero disporre, appunto come le tavole dipinte, soltanto di una dimensione. Difatti, in Sodoma e Gomorra, il barone di Charlus e Albertine, studiati con estrema minuzia come tipi rappresentativi degl’invertiti maschili e femminili, si presentano soltanto come tali; il dott. Cottard, M.me de Cambremer, e tutti gli altri duchi e duchesse, principi e principesse, nelle loro esclusive vanità e relazioni mondane; i domestici, i liftiers, i maitres d’hotel, ecc. unicamente nei loro segni esteriori, e gerghi e tics professionali. L’anima, nella sua complessa vivente totalità, sembra sfuggire, non dico all’analisi del critico, ma al talento del poeta.
Ora, può darsi che codesta anima integrale, di cui tanto si discorre, sia un’astrazione ideale, e che in realtà, gl’invertiti siano precisamente come Charlus e Albertine, i dottori come Cottard, le intellettuali come la Cambremer, i maitres d’hotel come Aimé, null’altro avendo di fatto che quello che mostrano. Può darsi altresì che le manifestazioni mondane, inferiori ai movimenti artistici, alle crisi politiche, all’evoluzione del gusto, ne siano tuttavia «le reflet lontain, brisé, incertain, trouble; changeant»; onde, studiando e rappresentando il «reflet », si venga indirettamente a studiare e rappresentare il raggio della realtà tutta intera, sociale e spirituale.

Ma anzitutto bisogna riconoscere che codesto restringimento di visuale, nel Proust, s’è venuto attuando di volume in volume, con moto progressivo; il che dimostrerebbe, mi pare, dati gli effetti sempre meno soddisfacenti, una diminuzione di vigore poetico. E poi, ammettendo la reale esistenza d’individui, nei quali tutto sia in funzione di sensualità invertite, vanità salottiere, pregiudizi, orgogli, gelosie di mestiere, tutto anzi sia ridotto a codesto; resta a vedere se la rappresentazione artistica di tali individui valga quella delle personalità veramente grandi, complesse, profonde, le quali toccano veramente i poli opposti della terra e del cielo. Chi non dubita che le Précieuses ridicules sono infinitamente inferiori al Don Juan, non avrà difficoltà ad ammettere che l’opera del Proust ha un orizzonte assai limitato, e, se le cose non cambieranno, è destinata, dopo un’effimera voga, ad una vita non lunga. In verità, mancano in essa quelle ombre in cui s’intuiscono inesplorabili abissi, quei fulgori in cui balenano delle rivelazioni; tutto è sotto una blanda luce filtrata di salotto, in un’atmosfera satura di profumi artificiali… Può essere codesta, l’arte, il romanzo di domani?

Fonte:

Marcel Proust, botanico morale: una cronaca (severa) dal 1922

Personaggi e destino nel romanzo del ‘900

“Un divorzio si è consumato tra il protagonista e ciò che gli succede. Si è rotto il rapporto di pertinenza, di legalità tra personaggio e vicenda. Come dire: tra l’uomo e il suo destino”. Queste parole del critico Giacomo Debenedetti registrano acutamente i mutamenti dell’assetto del romanzo del ‘900, muovendosi in quella terra di nessuno nella quale pare essersi lacerato il ruolo storico dell’“epica della realtà” senza che vi abbia trovato spazio l’“epica dell’esistenza”.

Debenedetti ha indicato in Proust, Pirandello, Kafka, Svevo, Joyce i testimoni esemplari di una crisi dell’epica della realtà, epica che ha caratterizzato il romanzo ottocentesco con il suo naturalismo e che nel ‘900 si risolve in “rivolta dei personaggi“, non più disposti ad accettare i loro precedenti rapporti con l’autore. I personaggi “scioperano”, desiderano l’autonomia letteraria. Tale tema, già analizzato da Debenedetti nel saggio L’avventura dell’uomo d’occidente (1946), è oggetto in Personaggi e destino, “di un ripensamento non neutrale alla luce delle risposte successivamente offerte dalla psicoanalisi e dall’esistenzialismo: la ratifica dello scarto che separa l’ottimismo progressivo di Freud dalle diverse filosofie dell’assurdo è compiuta da Debenedetti opponendo alla distruzione di ogni nesso tra personaggio e vicenda prodotta dalla morale provvisoria degli esistenzialisti” (F. Contorbia).

Nell’epica moderna quindi vi sono due specie di romanzo, la prima è rappresentata dall’epica della realtà, la seconda dall’epica dell’esistenza. Nella prima vediamo il personaggio muoversi in un mondo con il quale c’è ancora una possibilità di intesa reciproca, l’uomo è fiducioso, riesce a concepire un collegamento tra se e il mondo, riuscendo a dare delle spiegazioni ai problemi che gli si presentano. Nell’epica dell’esistenza invece il personaggio è abbandonato da tutto e ciò che gli succede è visto come qualcosa di assurdo e inspiegabile. Non c’è più un collegamento, una possibile intesa tra uomo e mondo. Ma la stessa epica della realtà, è davvero riuscita a trovare le favole giuste per i propri personaggi? Per un po’ di tempo era sembrato che l’America avesse inventato un nuovo repertorio di queste favole, ma anche quel tipo di mitologia moderna ha accusato i colpi del tempo e appare stanca, usurata. L’epica della realtà ha trovato i suoi più validi protagonisti in Zola, Vittorini, Pavese, Flaubert e ha vinto ma come le è accaduto di morire?

Sono stati tentati dei prestiti di linguaggio, innesti di vite americane, per sollecitare il punto di intesa tra romanzo nostrano e quello d’oltreoceano. Pensiamo ad esempio a Paesi tuoi di Pavese: il passo all’americana impresso ad alcuni contadini piemontesi consente che il loro muoversi risuoni come qualcosa di straniero, ma la persuasione è più nell’autore che nei personaggi. Il Vittorini della Conversazione in Sicilia ha vinto la sua partita sfogando nel surreale la carica che il linguaggio aveva addensato nel protagonista. L’epica della realtà dunque ha avuto una scossa. Ma poi ha fatto capolino il problema dell’assurdo: l‘epica della realtà e dell’esistenza possono apparentemente influenzarsi, ma sostanzialmente si escludono. Si giunge inevitabilmente a Proust, tra gli scrittori più amati da Debenedetti: ci aiuta infatti la piccola lapide in memoriam che l’autore de La Recherche ha posto all’epica della realtà in uno dei saloni della Marchesa di St. Euverte, mentre si svolge la scena dei monocoli. M. de Breauté domanda: “Come, caro, voi qui? Ma che potete aver da fare voi qui?” ad un romanziere mondano da poco installatosi all’angolo dell’occhio di un monocolo e che risponde con aria misteriosa: “Osservo”. I personaggi di Dalla parte di Swann appartengono all’ultimo ventennio del secolo scorso ma Proust scriveva nel primo ventennio del nostro ed è palese che proietta su quel passato le opinioni del suo presente. E allora cosa è accaduto in meno di quarant’anni? Quel fatto, dice il critico piemontese, che si chiama Proust, Pirandello, Joyce nelle cui opere si pronuncia una rivolta dei personaggi i quali non sono più disposti ad accettare i loro precedenti rapporti con l’autore. Il personaggio reclama i propri diritti, non vuole più essere trattato come un fenomeno di fisica; Proust seguita a dichiarare che sta cercando delle leggi, ma in lui si è potuto vedere quasi immediatamente il cosiddetto“sciopero dei personaggi”. In effetti i personaggi di Proust, vivi come sono, finiscono col fare coro per testimoniare una finalità, una destinazione del vivere che non vale per essi, ma per il loro autore. Proust conduce l’autore ad una delle più alte esperienze religiose del ventesimo secolo.

Pirandello invece è lui ad esigere la rivolta dei personaggi, animato da profondo dolore e passione per le sue creature troppo smaniose e vive, che, pur di stare nel mondo, accettano di contraddirsi e si sa quale sentenza di patimento il grande scrittore siciliano pronunciava contro quella smania di vivere. Joyce invece, nel suo Ulisse, usa il metodo opposto: cerca di lenire il male dei personaggi che hanno perso il mondo della sicurezza, i destini a chiusura garantita, di cui godevano al tempo di Zola e di Maupassant, ed esprimono la loro sofferenza, appunto, con la rivolta. E cosa propone Joyce ai suoi personaggi? Di identificarsi psicologicamente con gli eroi dell’Odissea; sulle ermetiche pagine dell’Ulisse, questa soluzione “magica” dello scrittore irlandese può apparire complicata ma in realtà è molto semplice. Nel punto stesso che constata la crisi dei personaggi, Joyce offre anche una via di accomodamento, perlomeno provvisoria. La soluzione provvisoria di Joyce è stata ripresa anche dai nostri contemporanei, nota Debenedetti, ogni volta che la crisi dei personaggi diventava sempre più aggrovigliata.

Una grande stagione di epica della realtà era morta di questa crisi, probabilmente, solo Zola, distinguendo un tempo dell’immaginazione e un tempo di senso della realtà, segnava i corsi e ricorsi della storia dell’epica. Tocca infatti all’immaginazione prestare i suoi servizi, inventando storie piacevoli affinché l’homo sapiens, accetti l’invasione nello spazio della propria vita, dell’homo fictus, nato da una massa di parole. Ma se il personaggio è tornato uno sconosciuto e il patto è rotto, è necessario riconciliarsi nuovamente. L’epica della realtà cerca di prolungare i suoi giorni guardando stupita le risposte dei suoi personaggi, mentre l’epica dell’esistenza approfitta della condizione di “sconosciuto” dei propri personaggi, compiendo il lavoro che toccherebbe all’immaginazione.

Vi è una sola famiglia di nuovi personaggi che consolida l’epica della propria realtà ma probabilmente Kafka è riuscito proprio per le ragioni per le quali altri hanno fallito. Egli ha obbedito con grande zelo al dettame dell’Antico Testamento: “Non ti farai simulacri del dio ignoto”. Ha avuto il coraggio di rinunciare a ogni garanzia e aiuto della realtà prestabilita; dietro la materia opaca e invisibile, il personaggio di Kafka somiglia solo all’invisibile delle proprie angoscie e conflitti. La differenza tra Kafka e i romanzieri esistenzialisti italiani, è che lui, arrivato sugli orli dove si apre lo spazio non più euclideo,, ha guardato senza soffrire di vertigini e non ha più chiesto riferimenti alle forme della buona geometria che misurava la Terra. In parole povere, e qui entra in gioca la psicoanalisi di Freud (“Tu soffri, ti incolpi e ti umilii del tuo male di vivere. Danne invece la colpa al padre; è stato lui a fabbricare il coperchio di divieti, con cui reprime il naturale, sacro ribollire dei tuoi istinti e lo ricaccia nel fondo a fare da corpo estraneo”. Non è vero che il padre se ne sia andato, è stato più maligno. Si è nascosto nell’angolo buio per continuare a farti soffrire con i suoi divieti, senza più aiutarti con la sua presenza”), è il figlio che ha perso il padre e della propria orfanezza e degli squallori della solitudine, fa la sua nuova condizione umana, con uno spietato coraggio che non scende a compromessi con la nostalgia.

Bibliografia: G. Debenedetti, Saggi, a cura di F. Contorbia.

Il personaggio-uomo, protagonista indiscusso del romanzo del Novecento

Protagonista indiscusso del romanzo del ‘900 è il cosiddetto personaggio-uomo, termine coniato dal critico piemontese Giacomo Debenedetti, il quale, attraverso autori come Kafka, Proust, Svevo, Pirandello, Tozzi, Joyce, pone l’attenzione sulla rottura che il romanzo dei primi decenni del ‘900 segna con il romanzo ottocentesco naturalista. Quest’ultimo si preoccupava di analizzare il visibile, occultando il materiale narrativo-descrittivo; il romanzo novecentesco fa esattamente il contrario: disocculta la realtà, epifanizza, per usare un termine caro a Joyce, soprattutto il personaggio, o meglio, il personaggio uomo o l’anti-personaggio.

Questo personaggio-uomo è sempre in trincea, come se fosse un pezzo sparso di un mosaico che si compongono e scompongono di continuo, è un’entità deformata che sembra essere uscita da un quadro espressionista (emblematico a tal proposito è il celebre dipinto di Munch “L’urlo”); dominato dall’angoscia e dall’inettitudine, perde la sua identità e diventa un alter ego del lettore. Ma è ancora Giacomo Debenedetti a fornirci un ritratto preciso di tale personaggio nel suo saggio “Il personaggio-uomo nell’arte moderna” del 1963: <<Chiamo personaggio-uomo quell’alter-ego, nemico o vicario che […] ci viene incontro dai romanzi e adesso anche dai film. Si dice che la sua professione sia quella di risponderci, ma molto più spesso siamo noi i citati a rispondergli. Se gli chiediamo di farsi conoscere, […] esibisce la placca dove sta scritta la più capitale delle sue funzioni, che è insieme il suo motto araldico: si tratta anche di te>>.

Un’importante caratteristica che emerge leggendo i ritratti dei vari personaggi-uomo dei romanzi del Novecento è l’assenza di bellezza fisica, i personaggi-uomo subiscono un abruttimento fisico che Debenedetti fa risalire a Dostoevskij e che mette in particolare evidenza in Tozzi ( iniziatore, con Svevo, del romanzo moderno in Italia) e in Pirandello. La coscienza frammentaria del personaggio-uomo coincide, se volessimo fare un parallelo con la fisica (grande protagonista del Novecento), con la scissione dell’atomo.

Ma perché i protagonisti dei romanzi del ‘900 soffrono la vita? Per rispondere a questa domanda è utile chiedere supporto alla sociologia e alla psicoanalisi. Il nuovo personaggio di fronte alle tragedie della vita invece di lottare per venirne fuori, dovrebbe, secondo Debenedetti, <<sciogliere il problema di struttura storico-sociale>>. La colpa quindi non è dell’ uomo inetto, ma è del problema stesso, che trascende noi stessi; più banalmente si potrebbe dire che la colpa è del destino di fronte al quale l’uomo ha pochi mezzi per cambiarlo a suo vantaggio, questa impotenza porta molto spesso l’uomo ad essere distruttivo ed autodistruttivo, sentendosi ogni giorno in trappola e vivendo una doppia vita, quella privata e quella pubblica, poiché l’uomo è fortemente influenzato dalla società in cui vive ma non sa che il suo disagio è legato a mutamenti strutturali come ha giustamente osservato il sociologo americano Wright Mills.

Se la sociologia pone l’accento sul rapporto uomo-società- collettività, la psichiatria osserva certe nevrosi che appartengono, perlopiù, alle classi sociali abbienti, alla borghesia; la psicoanalisi arriva ad individuare una scissione nell’unità della persona, a stabilire i termini dell’inconscio, Io ed Es, l’Io che rappresenta la nostra maschera (qui intesa come persona) e quell’Altro da sé che è nel sé. Ma il medico austriaco guarda la malattia da un altro punto di vista che implica uno stoico ottimismo: potenzialmente tutti gli uomini sono malati, ma il fine di questa malattia è la trasformazione interna, anche morale, dell’individuo. Questo non significa che bisogna rinunciare a curare il paziente, ma è necessario che quel disagio, quella nevrosi, sia vissuta liberamente in tutte le sue manifestazioni per poter sprigionare i suoi effetti rinnovatori. Visione non alla portata di tutti, quella di Freud, soprattutto per la nostra epoca “ipocondriaca” , dove difficilmente si riflette sul proprio malessere e lo si vive come una possibilità, un’ occasione oper migliorarci e per scoprire le nostre potenzialità, essendo troppo presi dal successo, dal lavoro, dalla fretta, dalla brama di essere protagonisti a tutti i costi.Dati questi fattori, non c’è spazio per l’uomo contemporaneo per vivere la malattia secondo un’altra prospettiva.

Anche Jung condivide l’idea della malattia come “bene doloroso” ma, a differenza di Freud, che ha deciso di fare lo scienziato e il medico, restando fedele alle sue scelte professionali iniziali, lo psichiatra svizzero, come dice Debenedetti ne Il romanzo del Novecento, “ci appare come un mistico della malattia”. Jung infatti incoraggia l’arte; per spiegare il conflitto interiore dell’uomo si serve della mitologia.

Certamente Freud ha aperto un’epoca nuova nell’indagine e nella conoscenza dell’uomo ma è stata la letteratura stessa a fornire materiale alla psicoanalisi, la quale, secondo alcuni, rappresenterebbe proprio una forma di letteratura, poggiandosi su alcune nozioni fondamentali quali inconscio, rimozione, conflitto, pulsione. Tuttavia Freud era ben consapevole del fatto che gli scrittori siano stati precursori della sua scienza e, secondo lo studioso J. Starobinski, “l’ Interpretazione dei sogni, sul piano del sapere, vuole essere l’equivalente di ciò che fu Amleto nello sviluppo dell’opera teatrale di Shakespeare. Il poeta è un sognatore che non si è analizzato, ma che, nondimeno, ha reagito drammaticamente; Freud è uno Shakespeare che si è analizzato”.

Ma torniamo al personaggio-uomo in relazione alla narratività del romanzo del ‘900. Davvero questo personaggio si rivela a noi attraverso la narrativa? Risponde acutamente lo scrittore britannico E. M. Forster (“Passaggio in India”, “Camera con vista”, “Casa Howard”) distinguendo tra l’uomo, personaggio della vita, e l’uomo, personaggio di romanzo, e più precisamente tra homo sapiens e homo fictus. Il primo, trascurato dai romanzieri, è decisamente più informato del secondo, in quanto ne sa di più rispetto a cibo, sonno e amore. A parte l’amore, che occupa molte pagine di un romanzo, lo scrittore non può dedicare molto spazio al cibo e al sonno, pena la noia del lettore. Tuttavia qsto uomo fictus si pone come un importante indizio della narrativa e dell’arte moderna ai fini di disoccultare qualcosa, laddove non era riuscito il romanzo naturalista.

Per concludere, prendiamo in cosiderazione il rapporto tra il personaggio-uomo e il suo autore; questi attua una sorta di sciopero nei confronti del proprio autore, si rivoltano contro di lui, e in merito a questa peculiarità ci sembra opportuno citare ancora una volta Giacomo Debenedetti che prende come esempio uno dei suoi scrittori preferiti, Marcel Proust:

“Proust seguita a dichiarare che sta cercando delle leggi, ma in lui si è potuto vedere quasi subito lo “sciopero dei personaggi”. Ci buttate nella vita, parevano dire, come un popolo di trovatelli, fidandovi che basti da sola, quella vita che ci avete data, a risolvere le nostre sorti. Non tenete conto che siamo incalcolabili […] Effettivamente i personaggi di Proust, vivi come sono, […] finiscono tuttavia col fondersi, col fare coro per testimoniare una finalità, una destinazione del vivere, che non vale per essi, tutti rimasti irrisolti nella desolazione del tempo che li ha consumati, tuttavia vale per il loro autore. E si tratta di un processo di iniziazione umana, svolgentesi per vie quasi mistiche e piene di sacri sgomenti, negli ipogei del Temps retrouvé, dove il romanzo di Proust […], conduce l’autore ad una delle più alte esperienze religiose del nostro secolo.”

Giorgio Bassani: una vita tra letteratura e antifascismo

Figlio di una agiata famiglia ebrea borghese, Giorgio Bassani nasce a Bologna nel 1916: negli anni della formazione si iscrive alla facoltà di Lettere di Bologna, dimostrando una mentalità aperta alle contaminazioni che fioriscono in quell’ambiente. Si dimostrerà infatti particolarmente vivace nei rapporti con altri esponenti non solo letterari di metà novecento, come Bacchelli, Longanesi e Morandi. Negli anni trenta Bassani si cimenta quindi con le prime prove di scritture: “Nuvole e mare” e “I mendicanti” vengono pubblicati nel 1936, suscitando l’apprezzamento di Roberto Longhi, suo grande maestro. Successivamente attiva una proficua collaborazione con la rivista “Il padano” : in questo periodo si accosta a quello che dichiarerà essere il suo principale ispiratore, ovvero Benedetto Croce.

Nel 1937, a causa delle leggi razziali, inizia a dedicarsi all’attività antifascista: tutti gli ebrei sono costretti ad emigrare e anche Bassani, diventato professore quello stesso anno, dovrà esercitare la sua professione nella scuola del ghetto ebraico di Ferrara.
Nel 1940, con lo pseudonimo di Giacomo Marchi, pubblica “Una città di pianura”: con uno stile lirico descrive la decadenza della borghesia e quest’opera sarà la definitiva prova giovanile prima di convicersi a calcare completamente la strada della scrittura.
Nel maggio del 1943 viene condotto in carcere, con l’accusa di antifascismo: vi resterà per poco meno di due mesi, visto che nel luglio di quello stesso anno il fascismo vedrà la sua fine. L’esperienza del carcere lo segna profondamente, infatti scrive lettere piene di malinconia e amarezza, che veranno pubblicate nel 1984 sotto il titolo di “Di là dal cuore”.

Segue il matrimonio, ostacolato però dalle pesanti ristrezze economiche e dall’ansia della liberazione anglo americana: nei periodi successivi si dedica alla poesia e a varia collaborazioni con riviste e biblioteche: nel 1948 gli viene affidata la redazione di “Botteghe oscure”, dove Bassani limerà il suo sprito critico.
Nel 1956 pubblica “Cinque storie ferraresi”, con cui vince il Premio Strega: storie che poi confluiranno nell’edizione definitiva de “Il romanzo di Ferrara” del 1980. Tutte le storie sono contrassegnate da un senso di esclusione e di amarezza, dettati dall’esperienza negativa che ha subito con il fascismo. Negli anni cinquanta diventa amico di Pasolini e si cimenta anche in rielaborazioni cinematografiche: scrive sceneggiature per Mario Soldati e collabora con Pasolini nella sua “Ricotta” del 1963.

Nel 1962 pubblica il suo romanzo più noto, “Il giardino dei Finzi Contini”, che lo consacrerà nel pantheon della letteratura italiana: romanzo da cui, diranno i critici, emerge tutto il vero Bassani, la sua testimonianza memoriale, la sua prosa equilibrata e tutta la sua esperienza politica e sociale. I rapporti con la neo nata “Officina 63” si fanno difficili: critica il libro “Fratelli d’Italia” di Arbinio e quindi risente di un allontamento da un certo ambiente letterario, ma non lo scoraggia nella produzione. Nel 1964, infatti, pubblica “Dietro la porta”, nel 1968 “L’airone”(che rappresenta un punto di svolta nel percorso letterario dello scrittore, data l’eliminazione della barriera spazio-temporale tra l’io personaggio e l’io narrante ) e numerosi saggi, con cui completa la sua produzione letteraria. In questi anni gli vengono assegnati numerosi premi e entra anche in politica, diventando presidente di “Italia Nostra”, allontanandosi dal PCI e avvicinandosi ai repubblicani.

Gli ultimi anni sono dedicati alla revisione delle sue precedenti opere: “L’odore del fieno” del 1972, è infatti una revisione di testi e poesie già pubblicati nei suoi numerosi saggi. Nel 1972, sempre nell’ambito delle revisioni, esce “Dentro le mura”, una edizione riveduta e corretta delle “Storie ferraresi”. Nel 1977 pubblica “Epitaffio”, ovvero un insieme di componimenti e versi che seguono il suo antico filone lirico, inaugurato in gioventù. Non apprezzerà, poi molte delle rielaborazioni cinematografiche dei suoi romanzi (come “Gli Occhiali d’oro” e “Il giardino dei Finzi-Contini”), perché non si rivela mai convinto della congiunzione tra soggetto romanzesco e soggetto cinematografico.

Muore a Roma nel 2000, dopo aver ricevuto molteplici onorificenze, tra cui una laurea honoris causa a Ferrara e 1993 viene organizzato un convegno in suo onore come risarcimento simbolico dell’allontanamento patito nel 1938.

Il merito letterario di Giorgio Bassani sta nell’essere riuscito ad esprimere un punto di vista totale sulle questioni storiche e sociali non affidandosi al realismo ma alle istanze novecentesche di Proust, Joyce, Kafka creando delle tensioni drammatiche estreme in maniera analitica, senza riscontrare identificazione tra vita e arte, ponendosi in questo modo, agli antipodi delle avanguardie. Inevitabili sono stati gli attacchi nella prima metà degli anni Sessanta da parte della critica marxista e della neoavanguardia nei confronti di Bassani; ma si è trattato di attacchi di natura prettamente ideologica, un pò come è avvenuto nei riguardi di Carlo Cassola.

Secondo il critico Ferretti il tema dominante delle storie bassaniane è quello “dell’individuo solo, incomprensibile, isolato in una realtà non modificabile, in un mondo ostile e inesorabilmente uguale a sè stesso” (G. C. Ferretti, “Bassani e Cassola tra idillio e storia”). Ferretti prosegue la sua analisi bassaniana ponendo la sua attenzione sulla concezione delle storia che ha lo scrittore bolognese: “la mancanza di una matura coscienza storica spiega l’istanza genericamente moralistica di Bassani, che, se mostra acutezza nello scandagliare il suo cosmo ferrarese, lo fa sempre e solo fino ad un certo punto”.

Il critico non ha tutti i torti, Bassani sembra non essere molto toccato dagli eventi storici, non li rende influenti per i suoi personaggi enigmatici; ma probabilmente questi personaggi che vivono un profondo conflitto tra l’elemento tragico e quello epico, come ha giustamente notato Italo Calvino, non hanno dei giudizi critici sulla Storia perché non la comprendono fino in fondo.Cogliere una particolare dimensione interiore del personaggio e la sua incomunicabilità non può rappresentare un limite per uno scrittore nè una tendenza da essere oggetto di dileggio da parte dei detrattori di Bassani (il quale rifiuta eticamente il concetto stesso di avanguardia)che lo reputavano uno scrittore mediocre.

Nel 1973 Bassani risponde a Ferretti dalla pagine de “Il mestiere di scrittore” di F. Camon: “Invece di scendere sul mio terreno, e leggere i miei testi, Ferretti applica, a me, schemi che non sono i miei.”

Come dare torto a Bassani…Il difetto di molti critici sta proprio nel non cercare di entrare nel mondo di chi scrive una storia, lasciandosi imbrigliare dal gusto, dalle tendenze dell’epoca, dal clima culturale vigente. Semmai, il “limite” dello scrittore potrebbe essere quello di non aver aperto le porte della scrittura introspettiva al mistero.