La poetica realistica di Francesco Scarabicchi

Francesco Scarabicchi (Ancona, 10 febbraio 1951 – Ancona, 22 aprile 2021) è il poeta osservatore, cultore della parola intesa come accoglimento di ogni dettaglio. Nativo di Ancona resta orfano di padre a dieci anni: dopo aver conseguito il diploma magistrale si iscrive all’Università di Urbino ma, ben presto, lascia gli studi per lavorare in banca, impiego che mantiene per  trent’anni. L’incontro con il poeta Franco Scataglini determina quella sarà la sua strada: la poesia.

La poetica  di Francesco Scarabicchi nasce dalla consapevolezza: quella presa di coscienza realistica in ogni sua sfumatura, dalla bellezza all’intensa sofferenza. Peculiarità primaria del poeta marchigiano è, senza dubbio, la proiezione di ogni emozione nel reale: Scarabicchi non introietta, ma proietta ogni suo sentire nei versi, nella poesia, nella parole che sceglie con cura per cantare le pieghe delicate della sua anima.

Porto in salvo dal freddo le parole,
curo l’ombra dell’erba, la coltivo
alla luce notturna delle aiuole,
custodisco la casa dove vivo,
dico piano il tuo nome, lo conservo
per l’inverno che viene, come un lume.

 

Così si apre Il prato bianco, la raccolta del poeta ripubblicata da Einaudi nel 2017. La poesia di Scarabicchi sembra muoversi in un continuo flusso di malinconia antica e nuova che non fa sconti alla realtà ma, anzi, la inserisce in ogni locuzione, ogni strofa, ogni semantica possibile. Porzioni di reale si intersecano in un lessico semplice ma curato che richiama un certo stile senza orpelli e, al contempo, ricercato.

Nel fondo

Il poco più di notte
che si attarda
sul manto delle more
non tradisce
quel che di te non dici,
gli anni muti

scivolati nel fondo,
in lontananza.

 

La dimensione naturalistica e analogie con la poetica di Giovanni Pascoli

Nella raccolta Il prato bianco è chiara l’influenza del Pascoli: il modello sembra rimandare agli ingenui stupori del fanciullino, tuttavia appare chiara al lettore anche una certa analogia riguardante il linguaggio stilistico usato dai due autori. In Giovanni Pascoli abbiamo una minuzia nella narrazione che riguarda la descrizione e la menzione del paesaggio naturale. Si pensi a componimenti come  L’assiuolo, L’aquilone o L’ora di Barga;  la silloge Myracae così come i Canti di Castelvecchio, e in generale tutta la poetica pasco liana, è attenta a dare la giusta accezione a ogni soggetto presente in natura. Un  rimando che si nota anche in Scarabicchi quando parla del  manto di more, l’ombra dell’erba, le aiuole, i giardini: la natura è presente anche nei versi del poeta marchigiano, tuttavia il lessico si pone su una linea di comunicabilità con lettore, pur annoverando qualche tecnicismo.  La dimensione naturalistica-paesaggistica e quella famigliare e personale che allude al ricordo e al tempo che scorre, si fonde e plasma la poetica di Scarabicchi: due peculiarità che ricordano la poetica Pascoliana. Un esempio tangibile lo si può constatare nella poesia Luci distanti:

Il muschio è quell’odore che non muta
la sua antica infantile identità,

come se fosse sempre ovunque Ortona,
nel silenzio notturno che qui scende,

camera d’un albergo di provincia,
luci distanti che dai vetri vedo,

se appena un po’ m’accosto dopo cena.
Cadrà sempre la neve in ogni tempo,

sarà bianca com’era, fresca e intatta,
nasceranno bambini dai suoi fiocchi

come piccoli uomini che vanno
al paese incantato inesistente

che ciascuno conosce, se rammenta
l’albero dai bei doni illuminato.

I personaggi galleggiano in una dimensiona naturalistica, trasportati da un’atmosfera che rimanda sempre ai tempi dell’infanzia e, senza voler osare, quasi attingendo alla poetica crepuscolare: i luoghi abbandonati, le strade di provincia, le antiche e mitiche memorie di un tempo che  non tornerà. Stesso topos descritto nei versi di  Biglietto di settembre:


Questa pioggia che senti
giovane lungo i muri

picchia, se fai silenzio,
ai nostri vetri,

bagna inferriate e foglie,
crolla dalle grondaie,

allaga il buio,
cancella ponti e polvere

e scompare.

 

Il pensiero di Scarabicchi, tuttavia, è concreto: il poeta non è un veggente, esiste una sola realtà che è quella sensibile e l’artista non ha accesso a nessun altro tipo di dimensione più alta  e privilegiata. L’esistenza, per Scarabicchi, resta incasellata in un perfetto ‘’Eterno ritorno’’ che ne evidenzia la replicabilità, il grigiore e la sua limitatezza. La poesia, in questo caso, è solo un mezzo che ha il delicato compito di cercare e donare un barlume di ragionevolezza nella realtà delle cose, dei giorni, della vita e del suo fluire. Il poeta, in questo caso, non è un profeta ma uno spettatore che diviene interprete delle circostanze attraverso la poesia; le parole sono quindi l’ unico mezzo per accedere e comprendere la realtà.

Il tema della morte nella raccolta ‘’La figlia che non piange’’ e il valore della parola custode di memorie

La figlia che non piange è la silloge di Scarabicchi pubblicata postuma, da Einaudi, nel 2021. Qui, il poeta scomparso nell’aprile dello stesso anno, riflette sul tema della morta intesa come ultimo traguardo dell’uomo e come parte stessa e imprescindibile della vita di ognuno. Scarabicchi, anche in questa raccolta, affronta di riflesso argomenti come il tempo e il ricordo; la silloge è infatti una lunga riflessione sui momenti ormai passati e sfumati, nell’amara  constatazione che mai più faranno ritorno.

Prologo

Si decida il contabile del tempo
a restituirci gli anni non vissuti,
tutti i sogni, le cose, i persi sguardi,
le idee che vanno, veloci, a scomparire.
Che si decida presto a rimborsare
quanto ognuno ha mancato,
smarrendo dell’amore il caro nome.

 

Scarabicchi procede in un racconto dove la dimensione temporale, il ricordo e la morte si intersecano in versi chiari e delicati. Non è un lamento, il suo, ma la contemplazione di quello che è stato, scompare e permane come si può constatare nel componimento Qui regna il tempo che scompare:

Qui regna il tempo che scompare,
la fuga sua invisibile,
il nome che non resta,
giorno della stagione, breve resa,
limite d’ogni soglia inesistente.

 

E ancora l’istante che si somma agli altri e che ricrea  una dimensione temporale che ammanta emozioni, esistenze, periodi e che prende, parafrasando ancora Scarabicchi, solo per lasciare ancora:

Ah

Ah, il tempo che passa alle mie spalle,
sulle mie scarpe nuove, sulla pelle,
il giovane tempo che non ho incontrato,
il tempo abbandonato a mia insaputa,
quello smarrito lungo vie contrarie,
il tempo solitario d’ogni notte,
il tempo che mi viaggia e non ritorna,
tutto il tempo del tempo che c’è stato,
il tempo immaginato che perdòno,
quello di un’altra estate che scompare,
il tempo innamorato che è lontano,
il tempo che si volta non si ferma,
il tempo muto che si fa guardare,
il tempo intero che non puoi pensare,
quello che prende solo per lasciare.

 

I luoghi e i tempi permangono solo nella poesia, unica dimensione  che accoglie e coglie ogni sottigliezza che nella realtà della vita, e agli uomini, spesso sfugge: ecco, così, che solo la poesia riesce a salvaguardare e far durare in modo sempiterno relazioni e sentimenti in quanto la parola, nella sua insita peculiarità, è sia uno scrigno custode di ricordi che una messaggera di memorie erranti nel tempo senza che la sua essenza venga mai scalfita.

 

 

 

Rime Rubate, la nuova raccolta di Michele Piramide: un riverbero antico di parole incastonate nel mondo moderno

Rime rubate è la nuova raccolta di poesie del sannita Michele Piramide, edita Ensemble editore, con prefazione di Alessio Iannicelli epostfazione di Stefano Tarquini.

Cos’è l’arte poetica se non una condizione presente in ogni singola persona? In modi diversi, con sfumature più accese o sbiadite, l’arte è l’atrio del sogno: con l’arte si viaggia, si fantastica, si auspica. La poesia ne è la testimonianza: attraverso la parola si veicolano immagini, sensazioni, emozioni. Chiunque prende in prestito l’arte dal mondo circostante, dalle persone che incontra o dal proprio contesto, per poi costruire la propria visione  dell’universo, unica e soggettiva. Una sorta di apprendimento per imitazione, come teorizzava Albert Bandura, poi rielaborato ad hoc; e grazie a queste ruberie involontarie che si creano mondi irripetibili. Lo stesso Michele Piramide, citando Oscar Wilde all’inizio della raccolta Rime rubate, scrive:

Chi ha talento prende in prestito, chi è un genio, ruba’’.

Quello che colpisce della poetica di Michele Piramide è la maestria con cui riesce a far sì che antico e moderno si incontrino e cooperino, testualmente e letterariamente. Alessio Iannicelli, nella prefazione della raccolta,  afferma a tal proposito:

‘’Michele aveva racchiuso nella sua opera tutto ciò che era antico e attuale nello stesso tempo, aveva saputo catturare l’animo della persona comune e incanalarlo nelle figure di eroi epici, e figure iconiche del mondo moderno’’.

La poesia di Michele Piramide è una mescolanza di linguaggi che ne creano solo uno: il lessico dell’emozione. L’autore, infatti, cita trame mitologiche, personaggi della cultura e diversi riferimenti letterari,  ma quello che colpisce è come ‘’sveste’’ questi  iconici protagonisti della storia e della letteratura, incanalandoli in una visione quotidiana e contemporanea.  La raccolta si apre con un componimento: Marinella. Probabilmente la famosa Marinella di Fabrizio De Andrè, che Michele Piramide inserisce in un contesto attuale, non distorcendo la natura del personaggio:

Pieni i miei sensi di te.

Sinuose forme, strozzati versi caldi corpi.

Mare in tempesta gli occhi bui.

Porto sicuro, straziato viandante, confuso ristoro.

 

Ogni  poesia ha come titolo il nome di un protagonista simboleggiante un riferimento storico o letterario. Nel componimento dal titolo Beatrice l’autore scrive:

Sei aria.

Bianca, come un pensiero,

fredda e leggera.

Sei ricordo d’infanzia.

Intangibile e angelica.

Vorrei aver avuto il coraggio di sfiorarti.

 

La Beatrice di dantesca memoria è qui incastonata  in una dimensione onirica e angelica, come la natura del personaggio suole immaginarla. Emblematico il verso ‘’sei ricordo d’infanzia’’; un chiaro riferimento all’amore di Dante, la cui visione di Beatrice risale proprio a quando la fanciulla aveva nove anni. E ancora  Pier Paolo (Pasolini), Romeo e Giulietta, Enea e Didone: un tuffo in un passato arcaico che non diventa vetusto o ridondante nella poesia di Piramide, ma che invece comunica contenuti attuali. Nella poesia Tenco il contenuto è moderno e struggente, al contempo:

Ora siete liberi.

Liberi di soffrire in silenzio,

muti e attoniti.

Liberi di vedere la sabbia riempirmi i polmoni.

Liberi di piangere fiumi di parole.

Liberi di vivere e fingere.

 

Personaggi svestiti del proprio ruolo e inseriti in contesti quotidiani parlano al lettore: Luigi (Tenco) e la sua libertà, i suoi quesiti, i suoi ideali rivolti all’umanità. Il tutto cadenzato dalla creazione di un ritmo armonico del lessico, frutto di assonanze, allitterazioni, parole scomposte e composte che donano alla poesia di Piramide un suono scorrevole, una sinfonia di parole che appare ora intensa, ora lieve.

 

Rime rubate: haiku moderni fra attualità ed eleganza antica

La struttura della poesia di Michele Piramide si rivela nella sua semplicità: moderni haiku che giungono come un dardo nelle emozioni del lettore, che si accinge a godere di queste flusso di parole incastonate in immagini dal contenuto importante e serio ma non, tuttavia, prolisso.

Non ci sono orpelli nella poesia di Michele Piramide, solo un concentrato di sentimenti in cui il lettore si può rispecchiare. La sua poesia ricorda molto la  poetica di Francesco Scarabicchi, definita appunto ‘’poesia realistica’’,  le cui tematiche ripercorrono i temi del ricordo e del tempo. Alcune delle poesie del poeta marchigiano hanno come titolo un nome, proprio come accade nella produzione letteraria di Piramide. Un esempio è  Ginetta, un componimento datato 1980:

Oh, la follia di sguardi alla rinfusa,

le grida e quel falsetto inimitabile

quando sognava i fiori di conchiglie

o il presepio a Sorrento in una scatola,

il biscuit restaurato e le sue calze

smagliate per sempre dentro gli anni,

polvere e oro nella casa bassa,

tra il giardino e le rose mai appassite.

 

Se per il poeta marchigiano la poesia è figlia della memoria, Michele Piramide rimodella e fa sua questa asserzione, astrattamente e nella concretezza;  cita nomi di una cultura letteraria e storica appartenente al passato e, nella sua produzione, inserisce porzioni di arte che capta durante la sua esperienza di vita,  per poi creare un proprio universo letterario in cui il flusso emozionale è il focus principale della sua poetica. Rime rubate è un inno all’importanza del sentimento e dell’emozione, in cui ogni lettore può riflettersi sentendosi compreso: un libro che è, nella sue essenza, uno specchio letterario che riflette e traduce le emozioni del lettore.

 

‘Tempo d’opera’, l’ultima raccolta poetica di Alberto Toni, allievo di Penna e Rosselli

Al momento della sua scomparsa, Alberto Toni stava lavorando a un nuovo libro di versi, del quale aveva già potuto abbozzare la struttura e decidere il titolo. Quella che congediamo per i lettori è dunque una raccolta che si presenta con una evidente omogeneità e compattezza, com’è nella prassi di questo poeta, anche se l’autore non è riuscito a porvi fine. Tempo d’opera è un compendio, forse un testamento; vi sono
compresi tutti i principali temi di un incessante interrogarsi attraverso la poesia, dalla natura e dal senso dell’essere alla meditazione sociale e politica, alla visione etica sui problemi del presente, fino ai fragili equilibri del corpo.

Sono temi che nel loro insieme dialogano fittamente in una rete inscindibile, venendo così a comporre quell’«opera» che resta, infine, il rapporto privilegiato tra vita e scrittura, tra esperienza e pensiero, tra ascolto dell’altro e lavoro su sé stessi, come accade negli autori votati a una sicura consapevolezza della propria presenza e della propria necessità. A questi valori, nel pieno delle derive postmoderne, Toni non è mai venuto meno, facendo ascoltare la sua voce, restando fedele al lascito dei maestri, da Sandro Penna ad Amelia Rosselli, e affermandosi come uno dei poeti di riferimento a cavallo del millennio, non solo in ambito romano.

Più non cedeva all’ombra, che è morte sopra ogni cosa viva. Via, dunque, al riparo sotto il fogliame, al margine pericolante e inquieto, ma vivo, appena raggiunto. Era solo una figura celeste alla luce del primo mattino, spariva dove nessuno aspettava che finisse.

Alberto Toni (1954 – 2019) è vissuto a Roma, dove ha insegnato materie letterarie nelle scuole. Ha esordito come poeta nel 1987 con la raccolta La chiara immagine (premio L’isola di Arturo – Elsa Morante), a cui sono seguite Partenza (1988), Dogali (1997, premio Sandro Penna), Liturgia delle ore (1998, premio Eugenio Montale), Teatralità dell’atto (2004, premio Pasolini), Mare di dentro (2009), Alla lontana, alla prima luce del mondo (2009), Democrazia (2011), Vivo così (2015), Il dolore (2016), Non c’è corpo perfetto (2018). Una scelta delle sue poesie, Selected Poems 1980-2010, è apparsa in traduzione inglese negli Stati Uniti (2014). Ha pubblicato inoltre alcuni libri in prosa: Con Bassani verso Ferrara (2001), Quanto è lungo il sempre (2001), L’anima a Friburgo (2007), Livorno (2016). Come critico letterario ha collaborato a numerose riviste e periodici e ha scritto testi per il teatro.

Franco Fortini e la letteratura industriale

Franco Fortini (Franco Lattes 1917-1994) nasce a Firenze da una famiglia ebraica e in giovane età si converte alla chiesa valdese. Arruolato tra le file dell’esercito, dopo l’8 settembre scappa in Svizzera dove frequenta Adriano Olivetti, conosciuto precedentemente a Firenze nel 1938.

Fortini è stato uno dei più acuti collaboratori del «Politecnico» di Vittorini, ma le necessità economiche lo spingono ad accettare l’offerta di lavoro arrivatagli dalla Olivetti. Il primo settembre 1947 si trasferisce a Ivrea e si occupa delle iniziative culturali di fabbrica collaborando con la rivista «Comunità».

L’intellettuale genovese è anche un abile pubblicitario e alla Olivetti viene riconosciuto questo suo talento, è lui infatti a dare il nome alle macchine da scrivere Lexicon, Lettera 22 e Lettera 32. Fortini, di credo marxista, rinnova per molti anni la tessera del PSI e rappresenta in veste sindacale gli operai nelle trattative con la proprietà.

Per questo motivo si ritrova spesso in disaccordo con Adriano Olivetti e si generano conflitti anche molto aspri ma costruttivi. Egli infatti ricorda con una nota d’affetto: «[…] qualsiasi altro industriale mi avrebbe cacciato su due piedi, per le noie che gli stavo procurando, e invece dopo una intemerata telefonica piuttosto aspra Olivetti mi condannò – mi condannò sì, ma facendomi un regalo straordinario, cioè trasferendomi a Milano alla pubblicità».

Il caso di Fortini (e anche quello di Ottieri, Donnarumma all’assalto) è esempio e dimostrazione dell’assenza di influenze esterne sulla
produzione letteraria. Gli intellettuali al servizio della Olivetti hanno più spesso assunto posizioni critiche che di elogio nei confronti della fabbrica e dell’industria in generale.

Per le Edizioni di comunità traduce nel 1952 La condizione operaia e nel 1954 La prima radice di Simone Weil. Il suo lavoro come pubblicitario, spesso al fianco di Giovanni Pintori, è apprezzato da tutti. In una lettera del 1958 Riccardo Musatti scrive ad Adriano Olivetti:

«Il Dr. Fortini ha dato negli anni scorsi una collaborazione qualitativamente eccellente e quantitativamente notevole, contribuendo in non piccola misura all’affermazione della pubblicità Olivetti» .

Musatti avanza poi la proposta di liberare Fortini da qualsiasi obbligo rappresentativo per far sì che gli fosse data libertà e carta bianca sul piano creativo. Alla morte di Olivetti Fortini scrive un breve articolo per «L’Avanti» e tre anni dopo lascia l’azienda continuando a collaborare saltuariamente.

Per Franco Fortini l’industria non produce solo oggetti, ma anche rapporti umani e soprattutto idee. Tra queste quella fondamentale è che gli oggetti non vengono adoperati perché utili ad uno scopo (l’auto mi serve per spostarmi), ma diventano importanti di per sé. Conseguenza di questo è l’acquisto delle merci da parte dei consumatori anche senza che questo sia motivato da un reale bisogno. Nessuna definizione sembra più adatta al consumismo.

Il soggetto, che da pensatore è divenuto consumatore, desidera possedere le merci non perché gli sono utili o necessarie, ma per
impadronirsi metaforicamente della loro forza e potenza figurativa. Ecco che si crea il “feticcio delle merci” e il frustrante perseguimento dello “status symbol” a tutti i costi.

Per Fortini è errato discutere di letteratura e industria se limitiamo il campo semantico dell’industriale alle mura della fabbrica. La tesi di fondo è che le idee e le forme dell’industria sono le idee e le forme della vita sociale. In altre parole l’industria non è un tema, ma la manifestazione di un tema che si chiama capitalismo; l’individuo non può scindere il mondo della produzione dai meccanismi della vita sociale poiché questo è entrato con prepotenza (e senza trovare particolari opposizioni) nelle nostre vite, deformando e plasmando anche il nostro inconscio.

Fortini non usa toni apocalittici e un approccio iperbolico ai fenomeni, al contrario sostiene un concetto semplice e altamente condivisibile: il nostro agire (in ambito sociale, privato, lavorativo…) è influenzato dall’impulso dell’industria intesa pasolinianamente come «nuovo modo di produzione».

Se l’industria penetra così a fondo nelle nostre vite allora si può parlare di industria e letteratura anche senza essere operai. L’interesse di Adriano Olivetti per la vita degli operai al di fuori delle  ore lavorative era dovuto alla sua comprensione del meccanismo di estensione tentacolare del nuovo modo di produzione e delle conseguenze di questo sul piano sociale.

Il capitalismo, che è la concentrazione delle forze di produzione e dei beni economici nelle mani di pochi gestori della totalità, ha previsto sin dal suo nascere un opposizione ad esso stesso. Pasolini ha infatti denunciato il paradossale pericolo di conformarsi all’anticonformismo e inserirsi tra le fila degli oppositori previsti e anzi necessari.

Fortini, pienamente conscio di questo meccanismo, adotta altre contromisure. Il linguaggio diventa molto più articolato e quasi oscuro, la sintassi complessa, il lessico a tratti arcaico. Se la realtà dell’industria e dei consumi vuole un linguaggio semplice e una comunicazione immediata, Fortini ricorre al classicismo stilistico, e talvolta anche alle sestine, per generare straniamento e quindi un cambio di passo nella comprensione del lettore.

 

Bibliografia
F. Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Milano, 1965.
F. Fortini, Astuti come le colombe, «Il Menabò», 5, 1962.
A. Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana, v. III, Einaudi, Torino, 2009.
A. Saibene, L’Italia di Adriano Olivetti, Edizioni di comunità, Milano, 2017.
A. Olivetti, Città dell’uomo, Edizioni di Comunità, Milano, 2015.
V. Ochetto, Adriano Olivetti. La biografia, Edizioni di Comunità, Milano, 2013.
P. Pasolini, Lettere Luterane, Garzanti, 2015

 

Salvatore Schiano

Ricordando la poetessa Antonia Pozzi a 110 anni dalla sua nascita

Antonia Pozzi nasce a Milano il 13 Febbraio 1912. Figlia di Roberto Pozzi, rinomato avvocato, e della contessa  Lina Cavagna Sangiuliani trascorre un’infanzia serena e ricca di stimoli intellettuali. Antonia, infatti, appartiene a una delle più facoltose famiglie lombarde; dapprima, risiede a Milano nei pressi di Corso Magenta. Solo nel 1917 la famiglia decide di acquistare una villa settecentesca  a Pasturo, in Valsassina (Lecco).

L’antica villa sarà un luogo cardine per Antonia: il famigerato nido pascoliano in cui amerà tornare, di volta in volta, sia per immergersi nello studio della sua biblioteca sia per trovare gli spunti adatti alla sua poesia: la natura e le adorate montagne. La parentesi adolescenziale della poetessa lombarda produce i primi tormenti all’interno del suo animo; Antonia Pozzi studia al liceo classico Manzoni, ed è proprio qui che intreccia una passione amorosa con il suo insegnante di latino e greco, Antonio Maria Cervi. La relazione dura fino al 1933 e, fino a quel periodo, i genitori cercano di osteggiarla in ogni modo.

Antonia Pozzi: un animo ipersensibile

La grande italianista Maria Corti descrive Antonia Pozzi come un vortice di ipersensibilità, dalla cui sommessa e dolce inquietudine estrapolava una potente angoscia creativa; la Corti paragonava il suo animo alla selvaggia vegetazione di montagna, quelle piante che crescono lungo i crepacci e che per necessità devono essere libere di espandersi, sempre in bilico sull’orlo dell’abisso. Una comparazione lineare con lo spirito della poetessa poiché erano proprio gli elementi presenti in natura a consolarla << più dei suoi simili>>.

Nel 1930 si iscrive alla Facoltà di Lettere e Filosofia, frequentando il corso di Filologia Moderna: gli anni universitari sono fondamentali per la giovane Antonia poiché non solo acuisce e intensifica i suoi interessi culturali ma conosce nomi importantissimi del futuro panorama letterario: i filosofi  Enzo Paci ,Remo Cantoni e Dino Formaggio. Qui stringerà un’amicizia fraterna con un altro grande nome della poesia italiana, Vittorio Sereni. Di lui, la Pozzi, dirà:

<<Quell’essere di sesso diverso, così vicino che pare abbia nelle vene lo stesso tuo sangue, che puoi guardare negli occhi senza turbamento, che non ti è né di sopra né di fronte, ma a lato, e cammina con te per la stessa pianura>>.

Si laurea con Antonio Banfi nel 1935, discutendo una tesi su Gustave Flaubert.

 

Le leggi razziali e le prime avvertenze di cupa inquietudine

Antonia viaggia, coltiva la passione della fotografia, ama le escursioni in bicicletta immersa nella natura, progetta un romanzo storico sulla Lombardia e studia il tedesco, l’inglese e il francese. Tuttavia, appartengono a questo momento storico le prime sfumature di cupa inquietudine.

Antonia sente che il clima politico si è incupito; quasi profetica, immagina la tragedia, la sente avanzare. Nel 1937, nel tentativo di trovare un equilibro, ricostruire sé stessa ed emanciparsi dai genitori, inizia a insegnare letteratura presso l ‘Istituto Schiaparelli di Milano. Dopo aver trascorso l’estate del 1938 fra Pasturo e Misurina, progettando il grande romanzo storico lombardo che aveva in mente, l’avvento delle Leggi razziali nell’autunno 1938 si  scaraventa ingiustamente contro molti dei suoi amici, alcuni dei quali espatriano o si trasferiscono.

La sua migliore amica, Elvira Gandini, si è sposata e si è trasferita in Valtellina; un’altra sua cara amica, Lucia Bozzi, insegna a Brescia. Quasi accorata e impotente scrive al suo caro amico Vittorio Sereni, costretto a frequentare un corso ufficiali presso Fano:

«Forse l’età delle parole è finita per sempre».

Una frase d’effetto che, sicuramente, si riferiva all’angoscia provata per la situazione cupa del tempo, ma che probabilmente presagiva anche quel gesto che, di lì a poco, avrebbe compiuto. Poco prima del suo suicidio si dichiara all’amico e filosofo Dino Formaggio; Formaggio le dirà che, nonostante l’affetto, quel loro rapporto non potrà mai essere contraddistinto dal sentimento amoroso. Il 2 dicembre 1938, come consuetudine, si reca a scuola; alcuni ragazzi la sorprendono mentre piange, tacitamente.

Sono le 11.00  quando dichiara di avere un malore e, dopo aver salutato gli allievi intimandoli a essere buoni, si dirige nella periferia milanese, presso Chiaravalle. Si adagia, leggiadra, sul prato; tra la neve di quella gelida mattina di dicembre, ingurgita una pesante dose di barbiturici e aspetta che la colga la morte. Un contadino la intravede: tuttavia, è ormai agonizzante e a nulla servono i soccorsi. Muore la stessa sera, il 3 dicembre nella sua casa.

Antonia aveva premeditato quel gesto, probabilmente divorata da un malessere vivido e fattosi carne, a poco a poco. Lascia tre messaggi: uno all’amico amato, Vittorio Sereni, in cui trascrive una sua poesia, Diana; uno a Dino Formaggio; l’ultimo ai genitori:

‘’Ciò che mi è mancato è stato un affetto fermo, costante, fedele, che diventasse lo scopo e riempisse tutta la mia vita. […] Direte alla Nena –  l’amata nonna –  che è stato un male improvviso, e che l’aspetto. Desidero di essere sepolta a Pasturo, sotto un masso della Grigna, fra cespi di rododendro. Mi ritroverete in tutti i fossi che ho tanto amato. E non piangete, perché ora io sono in pace. La vostra Antonia’’.

Una poetica trasfigurata: inquietudine, tragedia personale e asciutte parole

Dopo il suicidio di Antonia, il padre racconta che la scomparsa della figlia è da imputare a una polmonite. Roberto Pozzi, per rendere lindo il ricordo della figlia, decide di pubblicare la prima raccolta di Antonia; elogiata dalla critica e dallo stesso Montale, presto ci si rende conto di qualcosa di oscuro: i testi di Antonia sono stati manipolati.

Il padre, infatti, prima di pubblicare le poesia ha effettuato una revisione tagliando i versi più scabrosi o che potessero inficiare il ricordo della stessa Antonia e della famiglia. Un’evidenza palese, perché quei tagli riemergono prepotenti, svilendo profondamente il vero pensiero della giovane poetessa lombarda. Sarà, agli inizi degli anni ’80, Onorina Dino a documentarsi sui manoscritti originali della poetessa riportando i suoi versi agli antichi splendori conferiti da Antonia. La poesia della Pozzi è, infatti, essenziale, scabra, asciutta: nelle sua parole coesistono gli echi dell’espressionismo tedesco e la semplicità del crepuscolarismo. E’ l’elemento naturale a non mancare mai. In Prati (1931) dice la Pozzi:

Forse la vita è davvero
quale la scopri nei giorni giovani:
un soffio eterno che cerca
di cielo in cielo
chissà che altezza.

Ma noi siamo come l’erba dei prati
che sente sopra sé passare il vento
e tutta canta nel vento
e sempre vive nel vento,
eppure non sa così crescere
da fermare quel volo supremo
né balzare su dalla terra
per annegarsi in lui.

Antonia Pozzi si serve delle immagini della natura per far congiungere come ponte dorato, al loro interno, il riflesso dei suoi sentimenti. Il legame con l’elemento natura si nota anche con un’espressione che, quasi ridondate, ritorna in molti dei suoi componimenti; l’universo lirico pozziano si schiude interamente nell’immagine del cielo, simbolo di ascesi, di brama di luce, di infinito e contemplazione.

Il suo è quasi un tendere costantemente alla luce, una ricerca di bagliore quasi in contrasto con una vita punteggiata di malinconie e delusioni. La poetica è luminosa composta da grovigli esistenziali squarciati da baluginii luminosi: le parole e la natura. E’ una poesia tragica, che non si oppone ma si rassegna al tempo in un’attesa angosciante fatta di amori svaniti e animi turbati: Antonia è la poetessa del silenzio, ossimoro con la sua costante ricerca di luce.

La vita, adesso, è percepita come un nulla: Antonia Pozzi non regge i sentimenti contrastanti che la dilaniano ed è alla continua ricerca di una fede, un sentimento religioso che lenisca il suo dolore. Nella lirica  Grido del 1932 si scorge tutta la sua impotenza, la resa di una donna alla ricerca di qualcosa a cui aggrapparsi:

Non avere un Dio
non avere una tomba
non avere nulla di fermo
ma solo cose vive che sfuggono.

In Confidare del 1934, troviamo i tre elementi caratterizzanti la sua poetica: la ricerca di fede, la luce costante, la natura:

Ho tanta fede in te. Mi sembra
che saprei aspettare la tua voce
in silenzio, per secoli
di oscurità.

Tu sai tutti i segreti,
come il sole:
potresti far fiorire
i gerani e la zàgara selvaggia
sul fondo delle cave
di pietra, delle prigioni
leggendarie.

Ho tanta fede in te. Son quieta
come l’arabo avvolto
nel barracano bianco,
che ascolta Dio maturargli
l’orzo intorno alla casa.

 

L’indissolubile legame con la natura, una geografia lirica alla costante ricerca di luce

La natura è lo specchio del mondo in cui Antonia trova conforto e si riflette, mescolando pulsioni di vita e di morte in un continuo dialogo dei contrari, testimonianza di un’anima imbevuta di oscurità ma anelante al bagliore, sinonimo di eventuale e auspicato calore umano. La lirica Bellezza del 1934 è il manifesto della sua anima, dove la sua amata natura e la sua continua ricerca si susseguono in immagini arcadiche e bucoliche, le uniche capace di lenire le sofferenze di Antonia:

Ti do me stessa,
le mie notti insonni,
i lunghi sorsi
di cielo e stelle – bevuti
sulle montagne,
la brezza dei mari percorsi
verso albe remote.

Ti do me stessa,
il sole vergine dei miei mattini
su favolose rive
tra superstiti colonne
e ulivi e spighe.

Ti do me stessa,
i meriggi
sul ciglio delle cascate,
i tramonti
ai piedi delle statue, sulle colline,
fra tronchi di cipressi animati
di nidi –

E tu accogli la mia meraviglia
di creatura,
il mio tremito di stelo
vivo nel cerchio
degli orizzonti,
piegato al vento
limpido – della bellezza:
e tu lascia ch’io guardi questi occhi
che Dio ti ha dati,
così densi di cielo –
profondi come secoli di luce
inabissati al di là
delle vette –

 

Nella lirica Periferia del 1938, dedicata alla periferia milanese dove faceva volontariato in Via dei Cinquecento, Antonia esprime tutta la sua paura per la vita dicendo << ho paura dei tuoi passi fangosi, cara vita>>; eppure emerge la sottile e reiterata sensibilità della sua anima: le fabbriche  avanzano senza lasciar spazio alla natura e ai suoi elementi soffocati dal cemento:

E già sentiamo
a bordo di betulle spaesate
il fumo dei comignoli morire
roseo sui pantani.

Il silenzioso avanzamento delle fabbriche, come un rombo distruttivo dal passo felpato che sovrasta la natura, provoca in Antonia un turbamento doloroso; l’uccisione della sua fonte di consolazione primaria che scalpita, nella potente immagine che dà delle betulle spaesate di fronte a un’irruzione senza sosta di elementi artificiali e asettici. La poesia di Antonia di destreggia in un quotidiano scolorito, fatto di espressioni rudi, linguaggi ruvidi e realistici: la vera Antonia è quella della lirica di Via dei Cinquecento, dove soffre ed empatizza con le sofferenze altrui.

La sua è una voce lucida, attenta, dedita a cogliere le sfumature; un’anima intrisa di tormento che brama leggerezza, come scriverà poi nella lirica Desiderio di cose leggere del 1934:

Ma giungerà una sera
a queste rive
l’anima liberata:
senza piegare i giunchi
senza muovere l’acqua o l’aria
salperà – con le case
dell’isola lontana,
per un’altra scogliera
di stelle.

Antonia Pozzi, quasi profetizzando la sua fine appena quattro anni dopo, libera la sua anima proprio fra i giunchi di un prato, su una riva gelata con il volto rivolto al sua amato cielo. Una delle poetesse più dimenticate del ‘900, riscoperta postuma, la cui vicenda personale ha sporcato e svilito la sua produzione alta, lirica, visionaria,  come spesso accade alle anime di un certo calibro.

 

 

 

Sulla poesia del ‘900. Sperimentalismi, neolirismi, ideologie

Nel corso del ‘900, in poesia, si è diffuso il verso libero. Laforgue fu il primo grande poeta ad adoperare tale verso e in merito a ciò scrisse: “Mi dimentico di rimare, mi dimentico il numero delle sillabe, mi dimentico la distribuzione delle strofe”.

Anche Pound fece un uso moderato nelle proprie liriche del verso libero. I poeti dell’imagismo scrivevano tutti in versi liberi. E. Lee Masters nella celeberrima Antologia di Spoon River adoperò spesso nei suoi epitaffi versi liberi e non prestò molta attenzione al rispetto della metrica.

Per quel che riguarda l’Italia i crepuscolari Corazzini, Gozzano, Govoni, pur utilizzando anche forme metriche tradizionali, introdussero il verso libero nella poesia italiana. Anche il poeta simbolista Gian Pietro Lucini scriveva soprattutto versi liberi e dichiarò che al momento della creazione non cercava “misure prestabilite (versi), né sequenze numerate di misure (strofe)”, né il posizionamento di accenti tonici.

I poeti vociani Jahier e Boine scrissero solo prose poetiche, mentre i futuristi utilizzarono solo ed esclusivamente il verso libero. Se in poesia e in letteratura devono essere messe delle regole forse devono riguardare il rapporto tra l’arte e il tentativo di ideologizzazione dell’arte stessa.

Ritornando al verso libero alcuni intellettuali ritengono che la vera libertà si acquisisca nell’ambito delle regole imposte e degli schemi precostituiti o almeno questa è la loro giustificazione alla loro concezione di una poesia, che per essere tale deve adoprare le forme metriche classiche. Altri intellettuali ritengono invece che nell’arte la libertà non esista, per cui devono essere accettate le regole imposte dalla tradizione. Per  il poeta Robert Frostscrivere versi liberi è come giocare a tennis senza rete».

Ma non è detto che chi scriva versi liberi e non rispetti la metrica tradizionale non si imponga altre regole riguardanti altri ambiti. Un tempo erano presenti dei canoni estetici. Oggi forse è più problematico valutare un poeta. Sono rari i casi di coloro che scrivono endecasillabi canonici. I più scrivono in versi liberi.

La crisi della poesia

Comprendere le poesie non sempre è facile. Un testo può essere analizzato per il suo significato psicoanalitico, esistenziale, sociale, letterario, ideologico. Ogni testo può essere studiato valutando il contesto storico, la parafrasi, le figure retoriche, la metrica. Non solo ma va anche detto che ogni lirica può scaturire dal sentimento, dall’osservazione o dalla trasfigurazione.

Inoltre non sempre un poeta si basa sulla realtà oggettiva ma spesso anche sulla vita segreta delle cose e della natura. Nel Novecento tutto diventa ancora più complesso. Basti pensare a Eliot e Pound con le loro citazioni colte e il loro montaggio.

Nel secolo scorso sono stati molti gli ismi letterari. In Italia agli inizi del Novecento l’ermetismo non era affatto di facile comprensione sia perché in esso era presente l’orfismo (connotato dal valore sacrale della poesia e dalla ricerca costante di assoluto e infinito) sia perché i testi erano colmi di simboli, analogie e sinestesie.

Negli anni Sessanta si registra un notevole cambiamento. Erano contro l’ermetismo sia i poeti di Officina (Pasolini, Roversi, Volponi, Fortini, Leonetti) che i Novissimi (gruppo 63), ma anch’essi non erano di facile comprensione.

Da un lato i poeti di Officina avevano buoni intenti: volevano il rinnovamento, erano contro l’intimismo degli ermetici, erano contro i reazionari. Dall’altro lato erano anche contro il neorealismo, uno dei pochi ismi del Novecento (insieme ai crepuscolari) i cui autori si facevano capire da tutti.

Forse nel neosperimentalismo erano presenti troppe premesse teoriche. Anche la neoavanguardia era ammirevole negli intenti perché contro il neocapitalismo, contro l’egemonia culturale e l’estetica dominante, contro la mercificazione dell’arte. Tuttavia spesso spiazzava i lettori per i suoi non sensi, il suo linguaggio multidisciplinare, i suoi shock verbali, la ricerca di essere originali a tutti i costi.

Infine la poesia degli anni Settanta con il neo-orfismo cambia di nuovo le carte in tavola perché prende le distanze sia dalla neoavanguardia che dal neosperimentalismo, ma il linguaggio poetico è sempre oscuro e di non facile decifrazione. Per capirne di più basta leggere due antologie poetiche: “La parola innamorata” e “Il pubblico della poesia”.

Il poeta comunque da decenni non ha più alcun status e la poesia contemporanea è divenuta marginale. Molti scrivono. Pochi leggono. C’è perfino troppa creazione ma è scarsa la fruizione. La poesia contemporanea è determinata talvolta dall’egocentrismo, dal narcisismo, dall’autobiografismo. È una poesia talvolta  autoreferenziale e non comunicativa. I poeti sono sempre più appartati. Il loro messaggio talvolta non è chiaro e il gradimento del pubblico è scarso.

I giornali raramente recensiscono libri di poesia. Nelle Facoltà di Lettere i poeti contemporanei non trovano spazio. Il fatturato dei libri di poesia in Italia è inferiore all’1% del fatturato globale. I poeti sono stati sostituiti e rimpiazzati socialmente da cantanti e cantautori.

Poesia e moralità

È sempre difficile giudicare la qualità delle poesie. È vero che è improponibile il paragone tra la poesia di un bambino di prima elementare e una di Montale. Ma spesso le differenze non sono così marcate. Un tempo si consideravano la metrica e l’eufonia. Oggi non più. Decenni fa in Italia si considerava anche la persona del poeta, che doveva essere assennato e ponderato. Al poeta si richiedevano delle virtù come una certa moralità e la saggezza.

Se il poeta era sregolato allora era solo un erudito e/o un immaturo. Non poteva considerarsi persona di cultura. Si considerava soprattutto l’etica. Si giudicava la condotta. D’altronde anche la neoavanguardia valutava la persona (che doveva essere schierata ideologicamente). Loro erano gli unici puri e onesti.

Il contenuto veniva giudicato in modo fazioso perché secondo loro il linguaggio era “ideologia”. Insomma si doveva combattere. Erano in trincea. Bisognava condannare la borghesia. È chiaro che la neoavanguardia ha avuto anche dei meriti come quello di rinnovare il linguaggio, inventare il pluristilismo, etc etc.  Le due “chiese” comunque si sono appropriate della cultura nella seconda metà del Novecento.

Negli anni Settanta le nuove generazioni erano perse nella droga o nella politica. La letteratura era ritenuta cosa di poco conto e non incisiva. una pura evasione. Molti giovani di allora pensavano ad altro e si rovinavano con altro: l’eroina o il terrorismo. La stessa poesia da allora è stata relegata ai margini e non si è più ripresa.

Poesia e ideologia

Quali qualità deve possedere un artista per essere tale?  Un poeta deve avere una visione del mondo. Successivamente avrebbe una poetica (ovvero una dichiarazione di intenti) e uno stile. Un artista di conseguenza secondo tale concezione deve anche essere un intellettuale, che riflette sul mondo e che rappresenta una coscienza critica per gli altri.

Secondo alcuni l’artista è tale innanzitutto per il proprio pensiero (che deve contraddistinguersi per una certa originalità) e questo è valido sia per chi appartiene alla tradizione che per chi appartiene ad una avanguardia. Secondo altri si può scrivere anche senza una piena consapevolezza di sé stessi e del mondo, ma in fondo sono un’esigua minoranza.

Importante oltre al pensiero è quella che alcuni chiamano la posizione intellettuale. Un artista può esprimere dissenso, consenso o non schierarsi rispetto alla politica e al potere. Per Gramsci ogni artista doveva essere un intellettuale organico. Sartre nella presentazione a “I tempi moderni” proponeva l’engagement.

Lo scrittore dunque era da ritenersi sempre responsabile. Non doveva scrivere per i posteri ma per i contemporanei. Non doveva evadere dalla realtà ma essere sempre testimone. Per Saba invece i poeti dovevano essere “sacerdoti dell’eros”. Anche D’Annunzio faceva dire a Claudio Cantelmo ne “Le vergini delle rocce” che gli artisti dovevano soltanto difendere la bellezza. Lo stesso Dostoevskij scriveva che la bellezza avrebbe salvato il mondo. Chissà cosa avrebbero pensato oggi di questa epoca in cui l’arte è soprattutto ricerca del nuovo a tutti i costi e provocazione fine a sé stessa?

Lo stile può essere giudicato subito dai critici letterari, mentre le scelte politiche devono essere comprese e interpretate almeno dopo qualche decennio. Il rischio infatti è quello di risultare troppo faziosi e di confondere l’estetica con l’ideologia.

In alcuni casi c’è la possibilità di confondere l’estetica con l’etica. Non dimentichiamo che in alcuni autori l’appartenenza politica è più che una presa di posizione politica una scelta dettata da idealismo. Per alcuni artisti il liberalismo, il comunismo, il socialismo, la socialdemocrazia, l’anarchia sono categorie dello spirito.

Non dimentichiamo neanche che furono pochi gli intellettuali a opporsi all’entrata in guerra e al fascismo. Condanniamo pure il loro fascismo ma bisogna anche considerare obiettivamente le loro opere artistiche. Lo stesso dicasi per altre ideologie e altri regimi.

Condanniamoli pure come uomini ma non rimuoviamo totalmente gli artisti che sono stati e neanche quello che hanno rappresentato per gli uomini della loro epoca.

Poeti di ricerca e neolirici

Probabilmente è troppo riduttiva la distinzione tra poesia di ricerca (sperimentatori del verso) e poesia neolirica. Non è detto che tutto lo sperimentalismo porti per forza di cosa sempre al rinnovamento del linguaggio e al rovesciamento di prospettive. In fondo anche alcuni poeti lirici o neo-orfici possono essere originali ed innovativi: non è assolutamente detto che siano sempre dei manieristi o degli epigoni.

Non è detto inoltre che tale distinzione tra i due generi di poesia possa racchiudere tutte le dicotomie concettuali ed espressive (comprensibile/difficile, tradizione/innovazione, impegnato/reazionario, etc. etc.). Per quanto riguarda la comprensibilità dei testi la Dickinson scriveva che si doveva dire la verità in modo criptico, mentre Popper sosteneva che niente è così facile che scrivere in modo difficile e che tutti coloro che scrivono devono porsi come dovere la chiarezza espositiva (però era un filosofo).

La realtà in poesia è che i componimenti dovrebbero in teoria cercare sempre di raggiungere i vertici della significazione.

Pasolini dichiarò che esisteva in poesia un codice classista del linguaggio. Ma non è forse riduttiva questa distinzione tra poesia di ricerca e neolirici? Non potrebbe essere considerata anche una poesia aforistica come quella dell’ultimo Montale, degli Shorts di Auden, dell’ultimo Cesare Viviani?

Non sarebbe originale se questo genere di poesia aiutasse a chiarire i pensieri, portasse talvolta a “pensare contro sé stessi” per dirla alla Cioran (il riferimento è alla sua opera “La tentazione di esistere”)?

Naturalmente una scrittura aforistica rischia sempre di essere troppo didascalica oppure ostensiva. Ma in fondo anche gli sperimentatori o i neolirici rischiano anch’essi di perdersi in virtuosismi, di innamorarsi troppo delle parole. I rischi ci sono per tutti; e la distinzione autentica che dovrebbe essere fatta è tra chi cerca di descrivere/raggiungere/rendere tutta la complessità del reale (il rischio è quello di rendere ancora più complicato e di più difficile comprensione ciò che è già complesso) e tra chi cerca di semplificare la realtà (il rischio è quello di rendere tutto troppo semplicistico, di creare delle smagliature da cui evade il reale).

La distinzione basilare è tra chi cerca di raggiungere la soglia del dicibile e chi cerca la sostanza delle cose, l’essenziale. La soglia del dicibile non è detto che sia estrema sintesi. L’essenziale lo si raggiunge con il levare, peculiarità della scrittura epigrammatica. La soglia del dicibile invece la si raggiunge con il battere, con l’accumulo, ovvero cercare di descrivere in modo esaustivo la realtà, di comprenderla in modo totalizzante.

 

 

 

‘Codice terrestre’ di Gabriela Fantato, un viaggio verso l’ignoto all’insegna della polisemia

Per chi è abituato alle canzonette con un’ottica molto superficiale e approssimativa Gabriela Fantato sembrerebbe scegliere il caos all’ordine, l’entropia alla sintropia. In realtà la poetessa sceglie di attingere talvolta dell’inconscio perché è lì  in cui si trova l’amalgama tra impulso vitale  e verità, nella sfera razionale disgiunti e contrapposti.

Ma questo non significa che si abbandoni completamente all’inconscio. C’è una coscienza e con essa un ottimo gusto letterario che sorvegliano, censurano, vigilano sempre. È una poesia densa, complessa, denotata da una grande ricchezza lessicale. La Fantato spicca per la sua bravura nel saper miscelare astratto e figurativo, psichico e somatico, così come nel saper interfacciare l’io e il mondo.

Codice terrestre (La vita felice, 2008) ha tra le sue qualità più di altre la polisemia e l’ambiguità. D’altronde i freddi razionalisti non si imbattono facilmente nelle aporie, nei paradossi e nelle contraddizioni? La via scelta dalla Fantato non è quella della assertività. La poetessa non sceglie neanche la metafisica, la discorsività della coscienza oppure la moltiplicazione/frammentazione dell’io. La poesia in questione non è tutta di testa e neanche tutta di cuore.

Finisce invece per esserlo pienamente di entrambi. Non è intellettualistica né strappalacrime. Allo stesso tempo non c’è neanche traccia di autocompiacimento. Codice terrestre è testimonianza senza essere per forza un patetico grido di dolore. Con questo ottimo lavoro la Fantato dimostra anche di aver saputo ascoltare la parte più profonda di sé stessa.

Probabilmente è sempre stata in attesa per cogliere l’inaspettato che facesse capolino dalla sua interiorità oppure che gli oggetti si manifestassero come entità per dirla in termini metafisici. Ma c’è di più: è anche alla ricerca della sua Ombra per dirla alla Jung e per trovarla deve essere in presenza della luce, che fuor di metafora è la coscienza. Non c’è altra soluzione. La Fantato parte dalla sua esperienza e procede verso l’ignoto. In questi versi si alternano pensieri ed immagini.

La poetessa procede per intuizioni inconsce, che di volta in volta vengono filtrate dalla mente razionale. Non si tratta di quel che comunemente si definisce insight perché non hanno a che fare con il problem solving. Talvolta si usa l’espressione “salto logico”. In questo caso invece parlerei di salti inconsci e dei loro contenuti emotivi. Sono cortocircuiti linguistici scaturiti dall’incontro tra conscio e subconscio.

Non sono però lapsus come quelli della Amelia Rosselli.  In questa raccolta l’autrice non si aggrappa neanche al significante come invece fanno Zanzotto e i suoi epigoni. Non ci sono neanche battute di spirito. Sono materiali dell’inconscio trattati con il massimo possibile dell’oggettivazione.

Gabriela Fantato getta un ponte quindi tra conscio ed inconscio. Le immagini descritte sono appartenenti spesso all’inconscio e a questo riguardo bisogna ricordare che per Jung noi abbiamo sempre la responsabilità di capire le immagini provenienti dalla parte più enigmatica di noi stessi. Le parole della Fantato talvolta sono le parole dell’inconscio e quindi non bisogna stupirsi se il linguaggio sia simbolico o se altre volte sia analogico.

Ognuno cerchi a sua volta un significato latente. Ciò non significa necessariamente cercare significati sessuali. Non dimentichiamoci che Freud è stato accusato più volte di pansessualismo. Comunque l’inconscio viene sempre controllato e sorvegliato dall’autrice; infatti non è mai debordante, non prende mai il sopravvento. Ciò che viene estratto dal profondo è solo la punta dell’iceberg, ma non potrebbe essere altrimenti: nessuno può accedere ed esplorare totalmente la nostra parte più atavica e remota. La stesura di questi versi probabilmente è stata catartica.

Per la Fantato l’inconscio non è un sottosuolo abominevole ma un luogo di sé  stessi dove privilegiare il potere rivelatore delle immagini e della parola. D’altronde per essere spirituali si può solo prendere due strade: elevarsi verso Dio o scavare dentro sé stessi.

Codice terrestre è una raccolta notevole, di qualità poetica elevata soprattutto perché l’autrice formula in modo magistrale sia alcune leggi dell’animo che alcune leggi generali della vita, anzi per dirla con le sue parole riesce molto bene a descrivere “la forma della vita” con espressioni poetiche felici: “Luce, c’è tanta luce oggi./ Entra in casa, viene a cercarmi/ dove la corteccia cerebrale è/ sale e acqua./ Un ramo in attesa con tutto il corpo.”; “Forse c’è un segreto che non so/ dove la corteccia si piega,/ abbraccia il legno e i nodi.”; “Un battere e levare tiene/ l’oscuro giardino dei vivi”; “la materia parla ostinata, a sottintesi.”; “I coltelli non sono armi,/ sono solo il taglio della carne.”; “Forse è amore questo o solo/ ritmo della specie/ nella sintassi dei corpi.”; “Saremo dentro la terra alla fine/ e il perdono – debito non saldato/ piegato nella pelle.”; “forse tutto sarà chiaro,/ una sera come tante e verrà la fine/ nel giro di poche ore.”).

Ma ci sono altrettante espressioni felici della propria condizione psicologica (Ho scavato una grotta/ per la solitudine e la preghiera/ non scordata mai, non saputa/ se non nel grido.”; “Sotto, più giù dentro i cunicoli,/ nel nero che assedia/ le ginocchia/ si chiude il cerchio, la parola/ consumata all’inizio/ – non ho più occhi.”).

La poetessa parla dell’amore con le sue contraddizioni (“Chiamo le tue mani/ a strapparmi i fianchi,/ a dirti – ci sono./ I fogli si aprono casti alla menzogna/ e l’abbraccio non monda la paura./ Tu mi dai lo specchio/ per questa debolezza. “). Ultimo ma non meno importante la prefazione è del grande poeta Milo De Angelis. Codice terrestre è la riprova che Gabriella Fantato rappresenta una voce originale e autorevole della poesia italiana.

 

 

 

 

 

Vincenzo Cardarelli, poeta inquieto alla ricerca del mondo dell’infanzia

Vincenzo Cardarelli, fra le più grandi personalità letterarie della poesia del ‘900, nasce l’1 maggio 1887 in provincia di Viterbo. La sua è una famiglia di origini modeste; il padre, Angelo Romagnoli, gestisce un piccolo caffè mentre la madre Giovanna, è una presenza sospesa e ambigua nella vita del piccolo Vincenzo poiché praticamente assente nella sua vita. Il vuoto lasciato dall’assenza della figura materna e i suoi problemi fisici contribuirono a intaccare la sua produzione artistica. Le sue poesie, infatti, sono versi che aleggiano nel ricordo: emerge chiaramente la sofferenza percepita dal Cardarelli circa il suo rapporto conflittuale con il padre ma, anche, per la sua difficile condizione familiare.

Le opere di Cardarelli sono in bilico perenne; un contrasto di odio e amore per la figura paterna che sì, riconosce come tale, ma quasi disconosce in quanto il genitore non comprende la sensibilità artistica del figlio. Desiderio del padre era infatti che il giovane Vincenzo diventasse un commerciante; a tal proposito, gli impedisce di continuare in modo regolare gli studi. Solo nel 1906, alla morte del padre e dopo aver intrapreso lavori fra loro differenti, inizia a scrivere per l’Avanti come correttore di bozze e critico. In seguito, lavora per La Voce e, nello stesso tempo, si trasferisce a Firenze; mentre, nel 1914 avvia la stesura dei Prologhi.

 

Cardarelli: produzioni inquiete e influenze dal simbolismo francese

A questo periodo appartengono le sue prime opere; le prime produzioni di Cardarelli rispecchiano totalmente la veridicità della sua storia personale. Sono versi permeati di sgomento, inquietudine, agitazione, malinconia. Cardarelli legge Leopardi e Pascoli: i due grandi poeti lo influenzano in gran parte della sua produzione. Nel 1914 vince una borsa di studio e  parte per la Germania; tuttavia, lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, arresta il desiderio di proseguire finalmente il percorso di studi tanto sognato.

Arriva a Lugano dove si ferma per cinque mesi, in seguito agli orrori della Grande Guerra, ma non è richiamato alle armi a causa di una malformazione alla mano sinistra; in condizioni economiche precarie fonda la rivista La Ronda nel 1919,  sempre attento a tenersi ben lungi dalla politica.

Purtroppo, chiude nel 1923. La Prima Guerra Mondiale, le influenze letterarie e la storia personale del poeta danno vita a una produzione letteraria corposa, che diventa sensibile e aulica anche  grazie alle influenze del simbolismo francese. Cardarelli apprezza e legge  BaudelaireVerlaine e Rimbaud. Dopo poco tempo, parte per la Russia con lo scopo di osservare il contesto, la società e il mondo sovietico scrivendo per il quotidiano romano Il Tevere.

 

Una poetica imbevuta di tormento e la ricerca costante del mondo dell’infanzia

L’inquietudine, il tormento, l’eterno moto dell’anima non lo abbandonano mai. A ridosso della Seconda Guerra Mondiale è paralizzato in una rete di concezioni che si intersecano con i grovigli della sua anima claudicante, i ricordi dell’infanzia, e i pensieri di un presente funereo. Vive in mondo parallelo, quasi in un tempo fatto di sospensione; ogni giorno si fa portare al caffè Strega vicino casa sua, dove rimane galleggiante nei suoi pensieri.

La ricerca del mondo infantile lo attanaglia, così come la figura di una madre assente che, nonostante il tempo e il dolore, prova a ricercare in una dimensione che fu. Decide quindi di recarsi nella sua città natale tentando di immergersi e rivivere le atmosfere della sua infanzia, rimanendone deluso. Torna a Roma nel 1945 ma l’angoscia e la malinconia protagoniste della sua vita, si acuiscono ancor di più; sfumature palesi nella sua opera datata 1948 e vincitrice del Premio Strega: “Villa Tarantola”. Muore a Roma il 18 giugno del 1959, all’età di 72 anni.

‘’Crudele addio’’, l’abbandono della figura materna foriero di fragilità future

La poetica di Cardarelli è interamente permeata dalla mancanza della madre. Il dolore di quest’assenza si riflette in ogni verso, quasi come un canto di dolore sopito che infiamma l’anima del poeta. Nonostante il tempo trascorso per Vincenzo Cardarelli la mancanza della figura materna è una ferita che pulsa, non si rimargina; nel dolore lancinante c’è sempre spazio ai quesiti che, il poeta ormai adulto, continua a porsi con un modo di fare ingenuo e delicato quasi come se una parte di lui fosse rimasta cristallizzata nel momento esatto dell’abbandono della madre.

Il dolore che Cardarelli esprime nei suoi versi, non è crudele, rabbioso, auspicante vendetta. Si potrebbe paragonare a una mistura: un veleno fatto di angoscia, tristezza, quesiti senza risposta che corrodono l’intimo, sgretolano l’anima. Quello che balza subito allo sguardo è la dignità immersa nella compostezza del dolore che, questo poeta dall’animo delicato, non smette di propagare. Da questi sentimenti contrastanti nasce la lirica ‘’Crudele Addio’’, il cui protagonista è un bimbo solo deriso dai coetanei:

Ti conobbi crudele nel distacco.
Io ti vidi partire
come un soldato che va alla morte
senza pietà per chi resta.
Non mi lasciasti nessuna speranza.
Non avevi, in quel punto,
la forza di guardarmi.
Poi più nulla di te, fuorché il tuo spettro,
assiduo compagno, il tuo silenzio
pauroso come un pozzo senza fondo.
Ed io m’illudo
che tu possa riamarmi.
E non fo che cercarti, non aspetto
che il tuo ritorno,
per vederti mutata, smemorata,
aver noia di me che oserò farti
qualche amoroso e inutile dispetto.

 

Facile pensare che si trattasse di una poesia autobiografica in quanto, lo stesso poeta, era schernito per la sua umile condizione d’origine e la sua malformazione all’arto superiore. Il dolore derivante dalla mancanza non lo pone in una condizione di ricerca attiva; non c’è nessun desiderio di trovare un panacea, un unguento miracoloso, ai suoi mali.

La sofferenza per l’abbandono è talmente forsennata e decisa che crea un vuoto, un vortice in cui è possibile scorgere solo un unico sentimento: un’angosciata rassegnazione. Questa solitudine iniziata con l’abbandono della madre si protrae anche nelle scelte sentimentali della vita del poeta; molte donne squarciano il suo animo, mettendo fulmineamente fine ai legami con Cardarelli. Di animo troppo sensibile, si lega a donne mondane, forti e probabilmente troppo indipendenti per un uomo che ricercava, come appunto un bambino, un affetto smisurato. Le sue relazioni, infatti, sono il prodotto di questa mancanza, questa fauce in cui scorre impetuosa una mestizia primordiale che per tutta la vita non riesce ad arginare.

 

Le donne di Cardarelli e la fobia del rifiuto

La benzina sentimentale e poetica che aiuta Vincenzo Cardarelli nella stesura delle sue opere, oltre alla sofferenza per la figura materna, sono proprio le relazioni naufragate. Le donne cantate da Cardarelli sono esseri evanescenti, ambigue, fluttuanti: si riflettono nei suoi versi quasi nell’anonimato ed è interessante notare come, in ogni poesia, sembra che Cardarelli parli di storie a senso unico, quasi immaginate e illusorie. Solo di una donna si conosce l’identità: Sibilla Aleramo. Il rapporto con questa personalità letteraria sopra le righe è magistralmente riassunto nella lirica ‘’Attesa’’:

Silenziosamente
ci siamo intesi.
Amore, amore, come sempre,
vorrei coprirti di fiori e d’insulti.

 

Le palesi differenze caratteriali fra i due portano il rapporto a incrinarsi: lui timido, fragile, lei spregiudicata, indipendente. La separazione è, adesso, un’ulteriore fonte di dolore per il poeta; c’è l’amarezza di aver creduto in un rapporto, nelle promesse che lo stesso amore, all’inizio idilliaco, aveva dichiarato. Adesso il naufragio è un’ennesima separazione, quindi una disfatta: per Cardarelli le relazioni sono quasi sempre motivo di rivalsa che, adesso nella catastrofe, generano un senso di fallimento. Dopo un’ulteriore scommessa si ritrova in solitudine e con sentimenti contrastanti di chi ama ma, per scelta altrui, è costretto a non amare più per tutelare la propria anima, le proprie fragilità.

I timori del poeta, nel tempo, si intensificano sempre di più fino a diventare delle vere e proprie nevrosi e sconfinare nella patologia. Cardarelli inizia a soffrire di una vera e propria fobia del rifiuto, addirittura arrivando a presagire segnali di abbandono in ogni sua relazione; i presagi e i segni che vede sono sempre più intensi, dolorosi e angoscianti. Il non sentirsi adatti, la rassegnazione di una vita fatta di abbandoni e partenze, lo scorrere del tempo; le immagini fluttuanti del ricordo misto a malinconia riverberano la poetica e l’animo del Cardarelli. Nella lirica ‘’Abbandono’’ si coglie quel sentimento di impotenza tipico del poeta, sussurrato in modo sommesso, tacito, come se il suo animo fosse cosciente che, la propria esistenza, non potesse riservargli nient’altro che questo.

Volata sei, fuggita
come una colomba
e ti sei persa, là, verso oriente.
Ma sono rimasti i luoghi che ti videro
e l’ore dei nostri incontri.
Ore deserte,
luoghi per me divenuti un sepolcro
a cui faccio la guardia.

 

Cardarelli riesce a cogliere il tormento e il senso di impossibilità che si ripercuote su un individuo quando è costretto, per decisione altrui, a subire la fine di una storia.  Ma, nonostante tutto, il poeta non mostra la sua collera: resta nell’attesa di un qualcosa, una speranza vana nonostante le ‘’ore deserte’’; la solitudine  lasciata dall’amata è adesso viva, un sepolcro in cui la mancanza si è fatta morte ma che Cardarelli non abbandona e, anzi, attende facendo la guardia a un’assenza.

 

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