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Marino Moretti, la poesia domestica e la letteratura del quotidiano

Marino Moretti, il poeta che affermava ‘’di non aver nulla da dire’’, ma che scrisse più di 70 libri. Il poeta umile della letteratura domestica, colui che trasferiva la sua estrema modestia anche nella poesia. Celebre la raccolta Poesie scritte col lapis, ovvero, frammenti e versi potenzialmente cancellabili proprio perché non perfetti. Moretti nasce il 18 Luglio 1885 a Cesenatico.

Nel 1902 si trasferisce a Firenze per motivi di studio ma, ben presto, abbandona la vita studentesca per frequentare la scuola di recitazione dove ha modo di conoscere un altro grande nome della letteratura, Aldo Palazzeschi, di cui diviene amico fraterno. Intanto, entra in contatto con altri esponenti del movimento crepuscolare: Govoni, Corazzini, Gozzano. Dichiaratosi, apertamente, contro il fascismo il poeta firma anche il Manifesto antifascista di Benedetto Croce, pur conducendo una vita schiva e solitaria, e non partecipando attivamente alla politica.

La poetica del quotidiano e gli influssi di Giovanni Pascoli

La poesia di Moretti si ispira alle atmosfere proprie del Pascoli; un’evidenza che si concretizza, in particolar modo, nella raccolta Fraternità del 1905 in cui gli affetti domestici sono protagonisti. Dedicata al fratello scomparso, il centro di questa raccolta è proprio il legame con la madre; ma soprattutto si evidenzia il tema del nido in quanto casa, immagine ricorrente nella produzione pasco liana, contrapposto al mondo circostante. Seguono i poemetti della raccolta Serenata delle Zanzare, in cui ironicamente il poeta delinea la mentalità piccolo-borghese, con toni sarcastici. Moretti è il precursore della corrente letteraria del crepuscolarismo; quel tipo di letteratura che celebra le nostalgie quotidiane, le periferie, i giardini desolati, la malinconia provinciale; così come l’incedere del tempo nei cicli stagionali, o le figure vicine all’infanzia: le maestre, la scuola, il tempo andato.

Uno dei suoi componimenti legati al mondo scolastico è Le prime tristezze; l’indimenticabile poesia in cui Moretti sottolinea il rapporto fra infanzia e mondo quotidiano. In Marino Moretti, si ritrovano principalmente versi in cui il rivolgersi al passato è continuo: i ricordi infantili sono spesso legati agli ambienti scolastici, proprio come racconta ne Le prime tristezze , o nei versi de La signora Lalla dedicata a una sua maestra. La sua produzione letteraria non aspira a nessun lirismo, solo alla mera realtà delle cose che si presentano e sfuggono, insieme al tempo. Il lapis, a tal proposito, è caduco, impalpabile, effimero; così come la sua poetica che nulla ha a che fare con la magnificenza dei versi illustri come quelli di Dante o Leopardi, o dello stesso Pascoli da cui Moretti trae principalmente ispirazione da una sua famosa raccolta: I Canti di Castelvecchio.

Il rapporto fra l’infanzia e la dimensione del quotidiano riflesso nella poesia di Moretti

La poetica di Moretti non ha pretesa, non ha alcuna ambizione né vuole esser ricordata o divenire mitica; narra solo le porzioni di vita vissuta, la giovinezza sbiadita, i personaggi e i luoghi a cui nessuno presta attenzione ma che popolano il quotidiano. Questo tipo di poesia è poi la stessa poetica che si rifletterà in tutto il movimento letterario del Crepuscolarismo, per altro parola coniata dallo stesso Moretti che appare per la prima volta in Poesie scritte col lapis. In questa raccolta è proprio la noia quotidiana a far da protagonista; un tedio rassegnato, venato di insoddisfazioni e repressioni che si rispecchiano nei grigiori degli ambienti di provincia, nelle domeniche lunghe e malinconiche; un altro dei temi dominanti della poesia morettiana è proprio la domenica, emblema del giorno nostalgico, che ricorre spesso in molti componimenti. Nel componimento La domenica delle recluse, Moretti scrive:

Oggi, che noia, che malinconia,
che desiderio di tornare indietro !
Ma il cuore dice con dolente metro,
come presso all’altare: Così sia.

Il linguaggio è spesso reiterato, uniforme e monotono; l’anima del poeta pare trovare ristoro solo nella regressione al mondo infantile. I banchi di scuola, le maestre e i compagni sono elementi consolatori e tragici, al contempo; se da un lato leniscono l’inquietudine di Moretti, dall’altro gli ricordano momenti svaniti di una spensieratezza perduta.

Tuttavia, le poesie, non sono mai lamentose o insofferenti; spesso, sono pervase da momenti ironici e toni indispettiti e pungenti. Solo nel 1916, nella raccolta Il giardino dei frutti, si intravede un motivo poetico di insofferenza, come la scarsa propensione al Leopardi o l’amore tumultuoso per Carolina Invernizio.

Intanto scoppia la Prima Guerra Mondiale e, pur non essendo ritenuto idoneo al servizio militare, si arruola come infermiere. A questo periodo appartengono i romanzi; una prosa ambientata, per lo più, nel mondo piccolo borghese in cui Moretti non disdegna di sottolinearne i difetti. Dopo aver scritto numerose novelle, ritorna poi alla poesia nel 1969 con quattro raccolte: L’ultima estate (1969), tre anni e un giorno (1971), Le poverazze (1973) e Diario senza le date (1974). Lo stile qui appare più semplice, moderno e immediato intriso da vivida ironia.

Il provincialismo lessicale e delicato nel linguaggio poetico

Il tema della provincia è affrontato da Moretti a diversi livelli di approfondimento; non solo nelle tematiche, anche il lessico si riflette in un linguaggio semplice e immediato. Quello che descrive il poeta di Cesenatico è un provincialismo sonnacchioso, uggioso, fatto di ore vuote e lunghe, di gente che attende treni alla stazione o di signorine appassite che vagano fra i viali silenziosi e i giardini dipinti delle piccole città, ornati in base alle stagioni di riferimento. Emblematica è la poesia Il giardino della stazione:

E noi si va chi sa dove,
poveri illusi, si va
in cerca di felicità,
verso città sempre nuove,

verso l’ignoto e la sera!
Invece lì nel giardino
veduto dal finestrino
c’è tutta la primavera!

Due strofe presenti nella parte centrale della poesia che, tuttavia, sottolineano l’intero universo morettiano; la malinconia, la ricerca di una felicità senza vie da percorrere, mentre nel passato e nelle piccole strade che sono appartenute ai giorni dell’infanzia c’è tutta la felicità che si tenta di rincorrere, per tutta la vita, una volta trascorsa l’età dorata.

Il linguaggio utilizzato è spesso molto simile al parlato: la semplicità del lessico si evince dai termini di uso quotidiano che, il poeta, spesso usa nelle sue opere fino a giungere a una sorta di cantilena quasi infantile composta da ripetizioni. L’usus scribendi del Moretti persiste nell’utilizzo di aggettivi per descrivere la noia del quotidiano, ma anche diminuitivi o termini legati al mondo dell’infanzia, quindi alla scuola o alla vita familiare che rimandano ancora una volta al Pascoli:

Vanno, vanno col loro
lumino mezzo verde,
come in soffio d’oro…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Oh, non aprire il pugno
per afferrarle… Guai!
Esse, bimbo, non sai?
son le fate di giugno…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Bimbo, che ne faresti
d’un lumino cosi
lieve? Immagino, si,
che me lo spegneresti…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Lucciole! Col lumino
loro, il lumino verde,
a qualcun che si perde
ti insegnano il cammino:
sono le nostre stelle,
le stelle della Terra,
o tu che ami la guerra,
fanciulletto ribelle.
«Lucciola, lucciola, vien da me!

In questa poesia dal titolo Lucciole si riscontra il tipico linguaggio di Moretti: la ripetizione, i diminuitivi, l’abbondanza del sostantivo per descrivere il momento ma, soprattutto, la beltà dell’infanzia. Seppur Moretti sia spesso legato alla antologie di un tempo e relegato al mondo infantile, la sua è una poesia introspettiva, malinconica e, soprattutto, dettaglia: il regredire al mondo dell’infanzia permette di conoscersi e di auto-riconoscersi nel tempo storico della realtà.

I poeti liguri del ‘900: Sbarbaro, Barile e Montale

Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, che fece da cerniera tra la poesia classicheggiante della tradizione e il simbolismo francese, e Mario Novaro, autore di un solo libro di poesie (ricco di risonanze) e fondatore della rivista antologica più ricca del primo ‘900 “Riviera ligure”, furono indicati da Carlo Bo come poeti che avevano favorito il deciso rinnovamento della nuova poesia del ‘900.

Camillo Sbarbaro pubblicò nel 1914 la sua raccolta di poesie intitolata “Pianissimo”: anche per lui il riferimento culturale più evidente era il simbolismo francese, sul quale aveva innestato i temi che maggiormente gli stavano a cuore: l’assenza di certezze, lo scorrere del tempo, la città come solitudine, la natura come sola occasione di salvezza, il rifugio nei sentimenti familiari.

Per rappresentare tutti questi temi, la sua poesia era composta da una scrittura essenziale e disposta in strofe ampie e ben costruite e voleva verso un tono dimesso.

Esaminiamo il primo testo della raccolta pianissimo, “Taci”: qui il poeta impostava un dialogo intimo con la propria anima “stanca di godere / e di soffrire” e “rassegnata”, quindi sconfitta e piegata dalla misera realtà, senza “rimpianto per la miserabile / giovinezza”, senza speranza per il futuro e tuttavia in questa totale assenza di ragione per vivere, ancora “camminiamo io e te come sonnambuli” e quindi in assoluta estraneità a tutto ciò che è attorno e che non mi/ci appartiene, in una disperata mancanza di comunicabilità, senza che sia possibile stabilire un minimo e reale rapporto con cose e persone in quello che è dunque un ‘deserto’ di sentimenti e di passioni anche perché nessun ideale, nessun obiettivo da raggiungere si manifesta.

La stessa immagine dell’inutile vivere tornerà anche nella successiva poesia della raccolta.
L’affanno del vivere e la solitudine che condannava l’uomo moderno cittadino, erano i temi centrali della poesia di Sbarbaro: il solo conforto possibile era dato dagli affetti familiari.

Nei versi di Angelo Barile invece troviamo una visione profondamente religiosa, in cui i sentimenti di serena compartecipazione alla vita vincevano sulla solitudine e il dolore veniva inteso come preparazione alla felicità eterna.
Questa sua visione positiva è rappresentata nella poesia “Osteria della Bella Brezza”: viene utilizzato un tono molto cordiale e lo scenario è un borgo marinaro (minutamente descritto); tutto è all’insegna della concordia e della laboriosa armonia di un paese accomunato dalla fatica dell’andare per mare.

Barile trasmette al lettore lo stesso senso d’attesa dell’aldilà nella poesia “Lamento per la figlia del pescatore” : qui viene affrontato il tema doloroso della morte di una giovane; quella sventura sconvolgente viene mitigata della certezza che “ora canti sull’altra tua riva” e suo padre affida la sua sofferenza ad un semplice gesto di pescatore: “ha dipinto / le sue barche di un filo di lutto”, così che pensa sempre a sua figlia.
Con Barile ci troviamo davanti ad uno dei pochi poeti del ‘900 che ha una visione positiva della vita e della sua prosecuzione anche dopo la morte.

Da Sbarbaro a Montale, abbiamo una continuità segnata principalmente da due cose: dalla dedica di Montale del suo primo libro “Ossi di seppia”(opera rappresentativa di Montale, nella quale ritroviamo come paesaggio predominante quello ligure della riviera assolata e incolta, che rispecchia il sofferto mondo interiore dello stesso autore) a Sbarbaro, inoltre i due hanno in comune il motivo ispiratore della loro maggiore poesia: il male di vivere dell’uomo moderno che di giorno in giorno si scopre sempre più fragile e privo di certezze, mentre intorno avanza l’apparente progresso che lo soffoca.

Questo è in particolar modo il primo Montale che si dedicò al bel canto; aveva vissuto l’esperienza della guerra e si era dedicato sempre più alla poesia.

“Spesso il male di vivere ho incontrato” si basa sul contrasto tra il male connaturato alla vita, rappresentato da tre metafore: il ruscello ostacolato dai detriti, la foglia arsa dal caldo e il cavallo stroncato dalla fatica; si basa anche sul bene apparente, rappresentato anch’esso da tre metafore: una statua nella canicola, una nuvola lontana e un falco che vola in alto.

In “Meriggiare pallido e assorto” il poeta usando dei verbi all’infinito avverte il fastidio fisico procurato dal calore delle ore centrali della giornata e subisce una natura ostile e per nulla consolatrice, simbolo della condizione di solitudine dolorosa e di isolamento dell’uomo moderno, ribadita l’immagine finale della ‘muraglia’ (simbolo di separazione) sopra la quale ci sono dei ‘cocci aguzzi di bottiglia’ così nessuno può scavalcarla.

Montale manifesta la sua idea di poesia e si interroga sul suo ruolo e su ciò che la poesia può valere nel suo tempo e Montale perciò, facendo riferimento al concetto espresso da Palazzeschi nella conclusione della poesia “Lasciatemi divertire”, dice di non avere messaggi, ma ha solo la certezza di non poter offrire certezza.

Nella poesia successiva ad “Ossi di seppia” troviamo un Montale ‘diverso’ poiché si preoccuperà del mondo esterno, anche rispetto alla situazione della guerra; infatti Montale sarà interprete del grande dramma della Seconda Guerra Mondiale vissuto dall’umanità.

Nella raccolta “Le occasioni” passerà un messaggio meno immediato. Per esempio guardiamo “Casa dei doganieri” in cui il destino incerto dell’anonima donna protagonista renderà tutto indecifrabile tanto che non sarà possibile capire chi morirà veramente, chi è partito e chi è invece rimasto nel mondo ingannatore di ciò che appare vivo ed è invece retto da un ingovernabile destino.

Nel dopoguerra Montale si trasferisce a Milano e lavorerà per il “Corriere della sera”. Dopo scritte un terzo libro in cui raccolse tutte le poesie riguardanti la guerra. Per esempio “Primavera hitleriana” è una poesia ultimata nel 1946, ma suggerita dalla visita compiuta a Firenze nel 1938 da Hitler, accolto dalla popolazione con favore e comunque senza che nessuno assumesse posizioni critiche nei suoi confronti, tanto da risultare così indirettamente tutti complici poiché ‘più nessuno è incolpevole’.

Con quest’affermazione Montale volle significare che non solo il consenso ma anche l’indifferenza nei confronti del male è una forma di scelta e dunque nessuno può ritenere di non aver avuto responsabilità nell’aver favorito il nazifascismo e tutti coloro che non vi si opposero nei fatti furono dei ‘miti carnefici’.

La salvezza sarà portata da una donna-angelo che si sacrificherà per l’umanità portando “un’alba che domani per tutti / si riaffacci, bianca ma senz’ali / di raccapriccio”, mentre l’immagine iniziale che aveva accompagnato la visita di Hitler era quella delle falene impazzite attorno ai fanali che cadevano stordite per terra formando un tappeto.

Se il Montale maturo sarà interprete del grande trauma Seconda Guerra Mondiale, il vecchio Montale sarà interprete anche dei sentimenti più intimi e privati anche se troviamo sempre il tema riguardante il senso dell’indefinibile, la consapevolezza dell’assenza di certezze.

Fonte Academia.edu

Marina Cvetaeva, la guerriera russa con lo sguardo rivolto verso l’Alto

La parabola esistenziale di Marina Ivanovna Cvetaeva è trama romanzesca, leggenda per sua natura. Impossibile trattarla al pari di quella di altri poeti. Impossibile cercare paragoni e somiglianze. Marina vive delle due uniche categorie dell’anima a lei necessarie: l’amore e il dolore.
Nella Russia della Rivoluzione Bolscevica, il marito, Sergej Jacovlevic Efron, segue gli eserciti dei Bianchi. Lei rimane sola con due figlie, Alja e Irina. Irina muore di stenti. In Boemia, nel 1921, si ricongiunge al marito che vi si è rifugiato.
A Parigi arriva nel Novembre del 1925. Irruente e ribelle, è isolata dalla colonia dei profughi russi. Non si piega a compromessi, non ostenta il suo volto antisovietico.

Non c’è più nulla da fare! Gli emigranti mi cacciano via! . Ma sappiate una cosa: io sarò dalla parte dei perseguitati, e non da quella dei persecutori, sarò con le vittime, e non con i carnefici.

Olga Ivinskaja, (la “Lara” del dottor Zivago):

Dentro ad una sola esistenza di 48 anni, una teoria ininterrotta di morti, amori, miseria, separazioni, rinunce. Una vita tragica, condannata alla poesia come all’infelicità, mossa solo da meccanismi interiori. Un solo abito, due suole assicurate da pezzi di spago e solo raramente, un paio di valenky. Poiché la donna- poeta, disprezza la vita dei calendari terrestri. Unica resistenza il Sogno. Unica “tentazione d’inferno”, la Letteratura. Unica unità di misura, l’Eterno. Unico sguardo, verso l’Alto.

Diventava cieca e sorda a tutto ciò che non fosse il manoscritto, in cui letteralmente si conficcava: con la punta della penna e l’acume del pensiero. (…) Alle lettere rispondeva senza indugio. Se ne riceveva una con la posta del mattino, spesso buttava giù subito in brutta copia
la risposta, nel quaderno, come inserendola nel flusso creativo della giornata. Riservava alle lettere lo stesso atteggiamento creativo e quasi la stessa cura che usava componendo.

Così Ariadna “Asja” Sergeevna Efron descrive la figura della madre, la grande poetessa russa Marina Cvetaeva, nella biografia che le dedica, tradotta in italiano nel 2003: Marina Cvetáeva, mia madre.
Lo sguardo conficcato nelle pagine dei suoi quaderni, una dedizione al lavoro maniacale – come un operaio alla macchina – la definirà ancora la figlia; una capacità di astrazione assoluta; un carattere che, per i suoi critici, si colloca al limite di una mitomania patologica. Una personalità capace di infinita tenerezza e attenzione per i poeti e gli intellettuali a cui si sentiva affine, così come di fronte a tutti gli animali.

Per lei, come rivela Ariadna, il rapporto epistolare non era un “semplice” scambio di pensieri e di parole, ma una forma d’arte.
Detestava il termine letterato: per la Cvetaeva, ogni poeta, ogni scrittore, ogni musicista vivo o morto, noto o ignoto, amico, conoscente o sconosciuto era un “tu” a cui rivolgersi, un’anima da abbracciare.

I suoi epistolari, raccolti da Serena Vitale in una splendida edizione italiana, sono fra le pagine più alte della letteratura russa del primo Novecento. Celebre è la stagione fulminea, trascorsa per la maggior parte in Francia a St-Gilles sur Vie (in Vandea), in cui Marina intesse un legame epistolare intensissimo con Boris Pasternak e con Rainer Maria Rilke. Per quest’ultimo, in particolare, la Cvetaeva concepisce una forma violenta e struggente d’amore che si sprigiona dalla “pancia”, ma si nutre prima di tutto dalla reciproca stima e ammirazione. Nell’estate del 1926, la poetessa scrive al poeta lettere piene di disperazione in cui reclama la sua attenzione: gli chiede un cenno, una risposta all’oceano di parole con cui l’ha investito.

Marina è un mito per se stessa. Le sue fonti sono la sua vita: del resto la stessa natura dell’epistolario, infinito ma estremamente disciplinato, nutrito da un’energia creatrice del tutto paragonabile a quella che impronta la produzione lirica, mostra perfettamente come sia prima di tutto il personaggio Marina a ispirare la poetessa Cvetaeva. E come, proprio tramite il mito classico, per esempio attraverso il mito di Psyche, mettesse in scena una forma consapevole di mitologizzazione esistenziale.

L’ostentazione di una sorta di orgogliosa naïveté ha spinto uno dei critici più influenti dell’opera cvetaeviana, Karlinsky, a giudicare con severità il rapporto di Marina con le fonti classiche: la poetessa farebbe un utilizzo assai ingenuo e superficiale dei precedenti antichi; molto più disinvolto di quanto si possa immaginare pensando al milieu letterario russo dei primi anni venti del Novecento, nutrito alla fonte della tragedia francese di ispirazione neoclassica (già presente in Russia dal Settecento) e, nel contempo, ricettivo al dettato dei grandi modelli antichi. Ivanov del resto era un profondo conoscitore del mito antico: nel 1922 aveva dedicato a Dioniso un saggio importante (Dioniso e i culti predionisiaci); era autore di due tragedie di argomento classico, Tantalo (1905) e Prometeo (1916), e traduttore di Pindaro, Bacchilide, Alceo, Saffo ed Eschilo. Con lui l’altro grande simbolista, Innokentij Annenskij (1856-1909): filologo classico, traduttore di poesia antica e più in generale occidentale; ad Annenskij si deve la traduzione in russo dell’opera di Euripide e quattro tragedie ispirate a drammi perduti di Sofocle ed Euripide: Melanippe filosofa (1901), Il re Issione (1902), Laodamia (1906) e Tamira il citaredo (postumo, 1913) che viene messo in scena dal regista Tairov al Kamernyi teatr (“Teatro da camera”) di Mosca nel 1917.

I personaggi che si muovono nei drammi della Cvetaeva sono in realtà parenti prossimi di un modello più arcaico e ancestrale della Fedra di Racine. Contrariamente a quanto sembra pensare Karlinsky e con lui, almeno in questo caso, una commentatrice assai più attenta all’esegesi delle fonti della Cvetaeva, Rose Lafoy,13 Marina conosceva bene il mondo chiaroscurale degli eroi omerici, come mostra la preghiera, rivolta ad Ariadna Cernova, affinché le vengano inviate le traduzioni di Nikolaj Ivanovič Gnedič (1784-1833) dell’Iliade e quella dell’Odissea di Vasilij Andreevič Žukovskij (1783-1852). In entrambi i casi, si tratta di traduzioni ormai dal sapore antiquario, poco o per nulla interessanti dal punto di vista della fortuna del testo. È importante, tuttavia, che la Cvetaeva si dedicasse alla lettura di Omero, o per lo meno intendesse farlo, proprio nel periodo in cui andava componendo Arianna (la lettera è del luglio del 1924), scritta non senza interruzioni fra l’autunno del 1923 e quello del 1924.

Per comprendere meglio la natura della Cvetaeva possono risultare utili le poetiche parole di Pasternak: «La Cvetaeva fu donna di spirito virile, alacre, risoluto, battagliero, indomabile, nella vita e nell’arte aspirò sempre impetuosamente, avidamente, quasi rapacemente alla finezza e alla perfezione, e nel perseguirle si spinse molto avanti, sorpassò tutti».

Scrive poi Sergej Efron:

Marina è una creatura di passioni [.] Gettarsi a capofitto nell’uragano, è per lei necessità, aria della sua vita. [.]. Quasi sempre, tutto è costruito sull’autoinganno>>. Ogni destinatario della sua passione, diviene nelle sue lettere un eroe onnipotente e fragile, bisognoso di lei. “Convincetemi che vi sono necessaria”, è la preghiera di lei, donna, a Pasternak, come a Rilke. Come agli altri amanti, di cui uno soltanto, fisicamente reale, in una Praga di squallidi rifugi. In lei, il complesso di Teti si fa smisurato e autodistruttivo. “Movente” per gli altri, passaggio necessario e fonte di metamorfosi di un itinerario in salita, Marina si annulla, offre l’incendio di sé che è tappa ineludibile di un lungo viaggio iniziatico. Destino ultimo, l’immortalità. Le voci assenti la attraggono e lei affronta, senza esitare né temere, il diafano spazio dell’immaginazione, l’abisso di potenzialità rappresentato dallo Sconosciuto. Nasce il più epistolare dei romanzi di Marina, causa ed effetto del suo nuovo culto per il regno che, al di là dello sguardo, vive solo dell’assenza e delle parole dell’ assenza. Nessun luogo terrestre, per Marina, possiede questa ineffabile fascinazione. Con Rilke, al quale era stata presentata per lettera da Pasternak, Marina non si vide mai.

Fonti: (8) (PDF) Nell’ombra di Afrodite. Arianna e Marina Cvetaeva | silvia romani – Academia.edu

Articolo critico: Marina Ivanovna Cvetaeva, Dell’amore e del dolore (letteratour.it)

Ada Negri, graffiante e solitaria poetessa osteggiata dal mondo

Ada Negri nacque a Lodi il 3 febbraio 1870. Rimasta orfana del padre all’età di un anno, dovette adattarsi a vivere nelle misere stanzette della portineria di casa Barni, dove la nonna svolgeva compiti di portinaia; la madre, Vittoria Cornalba, lavorava presso il lanificio per far studiare la piccola “Dinin”.

Biografia di Ada Negri

Iscritta alla “Scuola Normale Femminile”, il 18 luglio 1887 conseguì la patente di maestra elementare ed iniziò ad insegnare, prima a Codogno, poi a Motta Visconti, dove passò il periodo più felice della sua vita (come ricorderà molti anni dopo in alcune belle pagine autobiografiche di Stella Mattutina). In quegli anni nacquero le sue prime poesie di appassionata denuncia, confluite nel 1892 nella prima raccolta, Fatalità, pubblicata da Treves e salutata entusiasticamente da Giosuè Carducci.

Per la fama acquistata divenne docente al “Gaetana Agnesi” di Milano, dove si trasferì con la madre, entrando in contatto con vari membri del Partito Socialista Italiano, tra cui Filippo Turati, Benito Mussolini, Anna Kuliscioff (di cui si sentiva sorella ideale); visse un’intensa e travagliata vicenda d’amore con il giornalista Ettore Patrizi, che ben presto però si trasferì in America lasciando nella scrittrice una grande delusione.

Dal fallimentare matrimonio (1896) con Giovanni Garlanda, industriale tessile di Biella, nacquero Bianca, ispiratrice di molte poesie, e Vittoria, che morì a un mese di vita; poi il matrimonio tramontò e Ada proseguì la sua ricerca letteraria, incontrando un crescente successo di pubblico e di critica. Nel 1913 per un anno si trasferì a Zurigo con la figlia, per tornare a Milano allo scoppio della guerra. Nel frattempo la sua fama cresceva e si consolidava, fino a farle ottenere nel 1931 il Premio Mussolini per la carriera e nel 1940 (prima e unica donna) il titolo di Accademica d’Italia, dopo che già negli anni venti aveva sfiorato il Nobel (assegnato invece nel 1926 a Grazia Deledda). Nel capoluogo lombardo morì l’11 gennaio 1945.

Stile e contenuti della poetica

L’anelito di ribellione che era prevalente nelle raccolte giovanili si è via via evoluto e riscattato, da convinzione ideologica si è trasformato in consapevolezza teologica, si è cristianizzato e umanizzato, tanto che l’anziana poetessa ha avuto modo di cogliere l’illusorietà del credo socialista vagheggiato in gioventù, e può, quasi in punto di morte, invocare il Signore perché compia in lei il mandato che ella sente di non aver saputo portare a compimento.

“Io non ho nome, io sono la rozza figlia dell’umile stamberga, plebe triste è la mia famiglia”; Così si legge della lirica “Senza nome”, che fa parte del libro rivelazione Stella mattutina, uscito nel 1921, e che ebbe un successo così vasto e concorde di pubblico e di critica come probabilmente la sua autrice non aveva ottenuto mai.

Stella mattutina

Piacque la fedeltà al genere autobiografico che la individuava tipicamente, e piacque lo sforzo formale di dare il respiro lungo del romanzo a un’ispirazione sempre molto frammentata tra poesie e novelle, come ha sostenuto Anna Folli. Steso di getto in poco più di sei mesi, rifatto sulle bozze come d’abitudine, il libro sembrò realizzare il sogno d’arte di Ada Negri: scrivere furiosamente, a rotta di collo, soltanto per sé, per liberazione, quasi senza saperlo; ma nello stesso tempo, come per incanto, trovare il gesto e l’accento, il tono e l’espressione, la verità. I versi della raccolta poetica mostrano quali sentimenti albergano nell’animo della poetessa lodigiana: amarezza, odio, ribellione nei confronti di una società che fonda i suoi modelli sulla ricchezza e la discriminazione. Persino l’intelligenza e ancor di più il talento sono spesso ignorati, quasi snobbati, derisi, e solo pochi riescono a “brillare” in questa selva materialista. Ada Negri ha raccontato, con stile graffiante e singolare, i patimenti della sua infanzia e della sua adolescenza, e pur scoprendo in sé una vena poetica importante, sa che il mondo che la circonda le è ostile e non la favorisce in nulla.

Le solitarie

Tra le opere di Ada Negri, spicca anche Le solitarie: 18 ritratti di donne appartenenti a ceti umili, a esclusione di poche donne benestanti, per la maggior parte eccentriche, o dal punto di vista esteriore (ricorrente è la presenza del fisico brutto o anomalo, che ne giustifica l’emarginazione) o psicologico, per la posizione che loro malgrado si trovano a vivere rispetto alla ‘normalità’. La stessa Ada Negri parla di questi ritratti femminili presentandoli come “umili scorci di vite femminili sole a combattere: malgrado la famiglia, sole: malgrado l’amore, sole: per propria colpa o per colpa degli uomini o del destino, sole. Le conobbi, le studiai, le riprodussi, cercando di attenermi il più crudamente possibile alla verità. Ahimè!… Troppe volte la verità è più amara di un tossico.”

Si tratta di esistenze al limite dell’isolamento e dell’abnegazione di sé, sotto il peso di un ambiente socialmente ostile che l’autrice compenetra con partecipazione emotiva e sapienti doti narrative. I racconti hanno conosciuto da subito una grande fortuna, alcuni di loro sono stati pubblicati sul Corriere della Sera o importanti rivista del tempo, anche perché funzionali a un sotteso scopo di denuncia sociale che troverà un’importante eco nella letteratura femminista di secondo Novecento. Ada Negri fu partecipe dei movimenti femminili dell’epoca, aperta sostenitrice degli ideali socialisti. Le solitarie sono diventate un importante riferimento per la conquista dei diritti civili delle donne.

Cade la neve

Sui campi e sulle strade
silenziosa e lieve
volteggiando, la neve
cade.

Danza la falda bianca
nell’ampio ciel scherzosa,
poi sul terren si posa,
stanca.

In mille immote forme
sui tetti e sui camini
sui cippi e sui giardini,
dorme.

Tutto d’intorno è pace,
chiuso in un oblìo profondo,
indifferente il mondo
tace.

Fonte: https://www.adanegri.it/node/17

Guillaume Apollinaire, poeta cubista e malinconico

Nato a Roma nel 1880, figlio naturale di Francesco Flugi d’Aspermont, nobile napoletano e di una nobildonna di origine polacca, Guillaume Apollinaire, dopo la rottura del rapporto dei genitori, vive con il padre a Montecarlo, finché nel 1899 si trasferisce a Parigi, dove, per guadagnare, svolge lavori diversi che vanno da un impiego in banca alla collaborazione giornalistica alla scrittura di romanzi pornografici.

A Parigi il giovane Apollinaire diventa amico degli artisti dei movimenti d’avanguardia, in particolare Max Jacob e Picasso, che sostiene con i suoi scritti critici. L’interesse di Apollinaire per l’avanguardia (confermato dal volume I pittori cubisti), si manifesta presto anche nella sua attività poetica, della quale si ricordano i racconti dell’Eresiarca &C. (1910), le raccolte poetiche Alcools (1913), e Calligrammi (1918), oltre al romanzo autobiografico Il poeta assassinato, il dramma Le mammelle di Tiresia. Nel 1917 tiene la conferenza Lo spirito nuovo e i poeti, nella quale delinea la propria idea di una poesia fondata sull’assoluta libertà dello scrittore. Apollinaire si spegne a Parigi nel 1918.

Apollinaire malinconico ne Il ponte Mirabeau

Di particolare interesse risulta la raccolta poetica intitolata Alcools, che riunisce senza alcun ordine apparente testi scritti tra il 1898 e il 1913: essi sono accomunati, come Apollinaire rivela nel titolo dell’opera, da un gusto forte e inebriante per la vita, che si esplica in numerose direzioni, ma soprattutto in un rapporto ora soave, ora gridato con il mondo delle passioni e dei pensieri. L’adesione alle polemiche delle avaguardie e alla poetica cubista non possono però cancellare l’animo nostalgico, triste e rinunciatario del poeta nei confronti della vita, come si evince ad esempio nella poesia Il ponte Mirabeau:

Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

E i nostri amori
Me lo devo ricordare
La gioia veniva sempre dopo il dolore

Venga la notte suoni l’ora
I giorni se ne vanno io rimango

Le mani nelle mani faccia a faccia restiamo
Mentre sotto
Il ponte delle nostre braccia passa
L’onda stanca degli eterni sguardi

Venga la notte suoni l’ora
I giorni se ne vanno io rimango

L’amore se ne va come quest’acqua corrente
L’amore se ne va
Com’è lenta la vita
E come la Speranza è violenta

Venga la notte suoni l’ora
I giorni se ne vanno io rimango

Passano i giorni e passano le settimane
Né il tempo passato
Né gli amori ritornano
Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

Venga la notte suoni l’ora
I giorni se ne vanno io rimango.

In questa poesia non si manifesta l’intento eversivo già presente in molti componimenti della raccolta Alcools di Apollinaire, che sarà preponderante in Calligrammi. In questi versi è è ancora forte l’eredità della poesia di fine Ottocento, soprattutto di quella simbolista e con se il motivo che si sviluppa: il passare del tempo e la possibilità di affidarsi alla memoria per non perdere il passato. Proprio al rapporto passato-presente fa riferimento il simbolo del ponte che congiunge le due rive come la memoria collega due età diverse. La malinconia che questi versi suggeriscono è approfondita dalla cadenza di canzone popolare, alla quale si possono ricondurre anche i due versi cantilenanti del ritornello in rima baciata.

Il motivo della memoria è messo a fuoco con una sequela di immagini metaforiche: lo scorrere della Senna, il rintoccare delle ore a un campanile, il sopraggiungere della notte, la fuga costante del tempo. La vita, sembrerebbe suggerire Apollinaire, ha fretta di scomparire; a ciò egli salda una riflessione sul proprio destino: la storia dei sentimenti umani è destinata ad un fugace annullamento.

La breve durata dei sentimenti

La fine dell’amore con Marie Laurencin diventa un emblema della breve durata degli affetti e delle ide. Simile, dolente conclusione è declinata da Apollinaire in un testo al quale è estraneo ogni accenno di disperazione o angoscia; prevalgono invece accenti di umiltà e dolcezza. La fragilità dei contenuti della vita umana si riflette a sua volte in un testo altrettanto fragile, rarefatto, leggero. L’emozione, il sentimento di rimpianto conducono ad una poesia formalmente elementare e tuttavia assai calibrata in ogni dettaglio; il messaggio scivola verso il lettore senza intoppi concettuali, mentre le ripetizioni rallentano e rimandano l’esaurirsi del testo. L’espressione, attraverso un uso accorto delle rime e delle assonanze, è governata da una dizione attenta e suadente. Apollinaire affida perciò la sua sopravvivenza (I giorni vanno io non ancora) all’attività poetica, che risolve l’esistenza nella leggerezza espressiva, nell’eleganza piacevole della forma.

Vittorio Bodini, sublime poeta ed eccellente traduttore

Vittorio Bodini, illustre e dimenticato autore, esponente della poco conosciuta e sublime poetica meridionale, nasce a Bari nel 1914, ma vive la sua infanzia e giovinezza a Lecce. Nell’arco della sua vita matura un interesse per le materie umanistiche aderendo sin da giovane al movimento futurista e studiando filosofia all’Università di Firenze dal 1937 al 1940 dove conosce personalità di spicco nel panorama letterario italiano come Mario Luzi, Bigongiari e Parronchi.

Vittorio Bodini si trasferisce nel 1946 in Spagna e ritorna in Italia nel 1950: questi sono anni importanti che gli danno l’opportunità di approfondire l’interesse e la conoscenza della cultura spagnola. Nel 1952 il poeta ottiene una cattedra in letteratura spagnola all’Università di Bari e nel 1954 fonda la rivista <<L’esperienza poetica>>. Si trasferisce poi a Roma, pur mantenendo rapporti stabili con gli ambienti leccesi. Bodini muore a Roma nel 1970.

La figura di Vittorio Bodini è quella di un intellettuale diviso tra due mondi e tra due immagini, tra il mondo ispanico e quello salentino, tra la figura del traduttore e quella del poeta; difatti egli è conosciuto negli ambienti letterari e accademici come importante interprete e conoscitore della letteratura spagnola più che come autore di prosa, tra le sue traduzioni più famose ci sono il Don Chisciotte della Mancia di Cervantes, oltre a quelle di Lorca, Alberti, de La Barca, Salinas, Larrea.

La poesia di Vittorio Bodini, inizialmente ermetica post-bellica per poi approdare ad una dimensione, soprattutto per quanto riguarda la struttura, più memoriale, ha un certo valore: se nella sua capacità di traduttore è presente l’analisi razionale e lo studio metodico e profondo, nella poesia si ritrova la sintesi di paesaggi e di immagini e una dialettica umana che fa da ponte tra il mondo del ricordo e il mondo contemporaneo. Una testimonianza è data dalla poesia Il destino dell’uomo poesia del 1969 in cui l’autore descrive la fine dell’uomo come sanguinosa e distruttiva, ma leggendo tra le righe c’è una sottile critica al processo tecnologico di disfacimento operato dall’uomo. Un’altra lirica molto significativa da questo punto di vista è Sto davanti alla tua caverna tratta da Dopo la luna, raccolta del 1952-55.

Sono da ricordare inoltre le opera: La luna dei Borboni ( 1952), Metamor (1967) e Poesie (1972, postuma), raccolta di testi uscita per Mondatori e negli ultimi anni ripubblicata da Besa.

Sto davanti alla tua caverna: analisi e commento della poesia

Sto davanti alla tua caverna.
Esci fuori e arrenditi.
Noi abbiamo la sintassi e la radio,
i giornali e il telegrafo,
e tu non vivi che del mio sonno,
non hai che la roccia a cui ti tieni abbrancato,
e per farmi dispetto
non mi rispondi nemmeno.

Questa breve poesia è un interpretazione del mito della caverna di Platone. Vittorio Bodini prende le parti del prigioniero liberato, colui che sa che la realtà non è mai di facile comprensione e non è relegata solo alla propria “caverna”, i propri luoghi, le proprie illusioni. La reale identità dell’interlocutore è oggetto di interpretazione. Bodini potrebbe parlare alla sua terra, rimasta nelle sue illusioni, nelle sue millenarie certezze e povere convinzioni, attraverso un interlocutore inesistente.

Ma la reale identità dell’interlocutore resta di secondo piano rispetto alla frase finale dell’autore che dice: “e per farmi dispetto non mi rispondi nemmeno”. Nonostante Vittorio Bodini tenti un attacco frontale mettendo in discussione tutto il suo vivere, l’interlocutore non lo degna di risposta. La poesia ora si apre a diverse interpretazioni. Questo appello di libertà e di informazione non viene accolto dal prigioniero. Bodini fotografa l’immobilità di certi atteggiamenti e certi uomini o forse offre uno spunto di riflessione più profondo, la caverna non è solo un illusione, diventa un vero e proprio riparo dal progresso e una benda sugli occhi per chi non vuol vedere una luce che non lo affascina, ma lo intimorisce, che non lo illumina ma lo acceca.

Attraverso questo fantomatico interlocutore, Vittorio Bodini ha l’occasione di parlare a tutti quegli atteggiamenti umani di sconforto, di paura, di timore e di bigottismo. Malgrado l’appello, nessuno risponde, il mondo e gli uomini avanzano, ma ancora esistono caverne per nascondersi. E forse dimenticarsene non è che regresso, tramutando difatti la luce e la forza dinamica del progresso vista come “bene” platoniano in un oscurantismo totale.

‘Vigore’, il giogo dell’omissione

Vigore

Si trascorre un pomeriggio tra la sensazione del non detto
e quella fiera del
detto tardi.
Un caffè è un sintomo di resistenza
e la pioggia,
quella non riesce proprio a farmi avvincere.
Tu che ti aggrappi alla mia fuggevole
sicurezza d’onda
io di vigore esalto
la tua viltà.
Di me, chi sei?
deuteragonista
mercenario dell’ovvio,
l’antagonista del giogo?

Lo stoicismo etico di Eugenio Montale

<<Per la sua poetica distinta che, con grande sensibilità artistica, ha interpretato i valori umani sotto il simbolo di una visione della vita priva di illusioni>>. Queste le parole che delineano la motivazione del Premio Nobel per la Letteratura, consegnato nel 1975 ad Eugenio Montale, poeta, giornalista, traduttore, critico musicale e scrittore, tra le colonne portanti del Novecento.

La concezione poetica di Montale appare disillusa, critica e realistica. Non a caso la sua raccolta principale è intitolata Ossi di seppia, ad esprimere la condizione di una vita “strozzata”, che non riesce a conoscere l’esistenza in senso pieno.

Montale non ha da offrire “illuminazioni” ungarettiane; non è portatore di verità assolute e la sua poesia non si prefigge lo scopo di garantire all’uomo la via unica, sicura ed infallibile verso la conoscenza di sé e del mondo. La poesia, per l’autore, può essere solo uno strumento di indagine e testimonianza, quello che rappresenta il tentativo più alto e dignitoso, di cui l’uomo può far sfoggio per affermare, al di là di quella che è la condizione dilaniante dell’esistenza (questa, una concezione influenzata anche dal terribile divenire storico del ventesimo secolo), la comunicazione con altri esseri umani, la presa di coscienza della propria fragilità, incompiutezza, debolezza; è questa la consapevolezza, secondo Montale, che rende “ degno” l’uomo. L’essere umano, spogliato, messo a nudo da un’esistenza amara e soffocante, divenuto “osso”, si riscopre ancora uomo, ancora vita, nonostante tutto.

Montale dunque esalta lo stoicismo etico, la compostezza di chi, al di là dei dubbi, delle incertezze, degli ostacoli, delle nefandezze di cui è pregna l’esistenza, riesce comunque a compiere il proprio dovere, a conservare quel barlume di dignità, portando con una rassegnazione che sa più di coraggio, quel malessere del vivere, che è il “manifesto sociale” del Novecento.

Questa “lucidità” con la quale Montale ci racconta il mondo, in ambito poetico è traslata in un simbolismo denominato “correlativo oggettivo”, che dà vita ad una poesia profonda, piena, ricca, specchio dell’esistenza, dove l’inconoscibile dell’esistenza sembra palesarsi in superficie, ma ad ogni verso, lo riscopriamo sempre lì, in profondità, mai fino in fondo scopribile, conoscibile. Eppure, in quest’analisi attenta ed obiettiva della vita, anche Montale, in alcune liriche, si “mette a nudo”, permettendoci di penetrare quell’involucro di “critico”, per scorgere più a fondo il meraviglioso poeta e il suo animo sensibile. Ne è un esempio lampante la poesia Ho sceso, dandoti il braccio,dedicata alla moglie, che fa parte della raccolta Satura del 1971, dove il poeta ci parla d’amore, dell’amore coniugale, quello forte, profondo, che si costruisce tra le macerie, le difficoltà, le ostilità di una vita a volte, fin troppo ostica. Ma il romanticismo del Montale è sempre coerente con i principi della sua poetica. Egli infatti, non ha bisogno di proiettare speranze, illusioni, mondi magici ed incantati per descrivere il legame che tiene unito i cuori dei due innamorati. Non ci parla di un amore che dissolve le difficoltà, di un mondo, quello dei due amanti, che si estranea dalla realtà.

Montale ci parla di un amore che si sublima nella realtà, che si suggella nelle difficoltà; è sempre l’esistenza, reale, schietta, lucida, cruda, il punto di riferimento costante della sua opera. Le scale infatti sono metafora della vita. L’atto di scenderle, metafora della fatica, della stanchezza di affrontarla ma anche della volontà, della dignità della quale si arma l’uomo, passo dopo passo, caricandosi sulle spalle quel malessere del vivere, che in questo caso, condiviso, diviene meno pesante.

E Mosca, sua moglie, così denominata per la sua miopia, diviene l’emblema della sensibilità, di colei che fa del suo punto debole, un proprio punto di forza. Non vede con gli occhi, ma con il cuore e diviene così un modello per il marito, perché riesce a leggere l’esistenza con quella profondità d’animo, di cui pochi sono dotati, superando il limite umano del non saper cogliere l’essenza dell’esistenza.

Montale, vivendo il lutto della perdita della moglie, si rende conto che quel braccio che le porgeva nella traversata della vita, era soltanto d’aiuto, da sostegno, ma il vero pilastro di quella traviata dell’esistenza, era la donna, era Mosca. E riscopre così che la miopia più invalidante è quella del cuore. Mosca aveva visto, aveva capito: l’essenza delle cose è oltre la realtà stessa, non si scorge, non si comprende, ma è lì, c’è ed esiste, e questa consapevolezza basta a far acquisire una visione della vita più piena, più profonda, più veritiera.

L’esempio della moglie rafforza il pensiero portante della poetica e di quello che poi diviene lo “stile di vita” dello stesso Montale: la realtà non è quella che si vede con gli occhi e si percepisce con i sensi, fatta di impegni e casualità, insidie e delusioni, ma è qualcosa che va al di là delle apparenze e resta misterioso per l’uomo.

Dunque, il ruolo del poeta non è quello del profeta, bensì quello di testimone, e non potrebbe essere altrimenti. Montale, infatti, rifiuta l’idea che al mondo vi siano delle leggi certe, immutabili, di cui si possa far portatore. Il poeta non può e non deve essere annunciatore di “fedi sicure”. Egli infatti afferma:

“Non domandarci la formula che mondi possa aprirti, sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”. (Non chiederci la parola, dalla raccolta Ossi di seppia)

Il poeta è uomo tra gli uomini; non offre mere speranze, ma è proprio questa lucida razionalità il riscatto più grande per l’uomo stesso, ciò che gli permette di non soccombere in uno sconfinato pessimismo, ma di essere cosciente della propria condizione, della propria realtà, con onore. Mosca, coraggiosamente, aveva smesso di preoccuparsi, di arrancare, di rincorrere gli affanni di una vita menzognera. Le sue pupille malate, divengono ora, agli occhi del Montale, l’unica guida sicura, esempio da seguire. Il tema del “vedere” viene così spostato dal piano fisico, a quello metaforico, simbolico, grazie alla forza dell’amore.

Montale, dunque, come la moglie, non scappa dinanzi la vita, neanche ora che è affranto, dilaniato dal dolore della sua perdita ed è il “vuoto ad ogni gradino”; nonostante tutto, il suo “viaggio continua”. Il poeta, con straordinaria sensibilità artistica, servendosi della sua vena critica, ha tracciato un excursus sull’amore all’insegna della lucida e razionale osservazione dell’esistenza, creando un binomio perfetto tra mente e cuore, classicismo e modernità.

Montale ha vissuto un’epoca difficile, il Novecento, secolo ricco di inquietudini e malesseri, ma ha saputo rappresentarlo al meglio, non soffermandosi solo all’aspetto scontato del più generico pessimismo, ma scandagliando a fondo ogni sfaccettatura, mostrandoci come la consapevolezza del “male” sia, talvolta, l’unica salvezza, l’unica possibile rinascita.

Queste, le parole che possono essere considerate il manifesto poetico della sua intera opera:

“…Preferisco vivere in un’età che conosce le sue piaghe piuttosto che nella sterminata stagione in cui le piaghe erano coperte dalle bende dell’ipocrisia..”

Rassegnazione o coraggio?