Giornalista, social media manager e blogger campana. Laureata in lettere e filologia, master in arte. Amo il cinema, l'arte, la musica, la letteratura, in particolare quella russa, francese e italiana. Collaboro con L'Identità, exlibris e Sharing TV
La neonata casa editrice WoM Edizioniparte con il botto pubblicando l’ultimo romanzo di Mark Twain (introvabile in italiano) e che si intitola “3000 anni tra i microbi”.
Si tratta di un romanzo pseudo-fantascientifico che narra l’avvincente storia di uno scienziato che, per uno sfortunato esperimento mal riuscito, viene trasformato in un microbo del colera e catapultato all’interno del corpo di un barbone, Blitzy.
Qui farà amicizia con gli altri suoi simili e con loro inizierà un viaggio alla volta dell’analisi della società umana regalandone ai posteri una satira perspicace!
Trasmutato per errore nel microbo del colera Bkshp, il protagonista Huck si ritrova a compiere un viaggio nel corpo del barbone Blitzowski dove incontra altri suoi simili, germi, virus, batteri e microbi con i quali condivide questo mondo microscopico che si rivela essere lo specchio di quello umano.
Romanzo essenziale di Twain, sintesi perfetta della sua indagine sulla natura umana. Precursore del genere fantascientifico e innovatore dello stile, un ibrido tra romanzo classico e sperimentale a cavallo tra Jules Verne e James Joyce.
Il libro è stato scritto nel 1905 da Mark Twain, ma è stato pubblicato postumo solo nel 1980 all’interno di una raccolta. In Italia era stato pubblicato per la prima volta da Feltrinelli nel 1996.
Quando l’anima del vibrione del colera si impossessa di me, sono fiero di lui: lo acclamo; sarei disposto a morire per lui; ma quando è invece la natura umana a prevalere, mi tappo il naso, In quei momenti mi è impossibile rispettare questo vecchio flaccido sepolcro.
Un romanzo attualissimo dunque il cui intento satirico di Twain era quello di mettere in scena un universo alieno in modo da potersi fare beffa delle idee politiche e filosofiche del suo tempo. Tuttavia la storia originale non ha una conclusione definitiva: Twain non arrivò mai a completare l’avventura di Huck in mezzo ai microbi.
La casa editrice WoM
WoM, acronimo di Word of Mouth, è un rictus sardonico di fronte all’inanità del Presente, di tutto quanto appesantisce la vita con un sentimento di serietà e di afflizione.
WoM Edizioni propone di rianimare quella letteratura straniera e italiana dimenticata, fuori catalogo e inedita – contraddistinta dal comico e humor nero – e di riproporla in nuove vesti e curatele riattivandone lo spirito dissacratorio.
Caratteristica peculiare di WoM il fatto che ogni titolo proposto è accompagnato da un apparato iconografico elaborato ad hoc, poiché uno dei suoi capisaldi è quello di ristabilire il connubio tra l’Immagine e la Parola. Ed è anche per questo motivo che i libri WoM si presentano con un foro in copertina, sorta di oculo-spioncino, da cui poter (metaforicamente) sbirciare il Mondo.
Pier Vittorio Tondelli muore di AIDS nel 1991 a soli 36 anni ed è stato scrittore prolifico e famoso, viaggiatore instancabile ed acuto osservatore delle mode e dei costumi degli anni ottanta. E’ ancora difficile fare un bilancio obiettivo sulla sua opera. Tondelli esordisce nel 1980 con “Altri libertini”, sequestrato per oscenità e poi assolto con formula ampia.
Il processo giudiziario e la straordinaria novità del libro lo portano al successo, vende 200000 copie. Tondelli diventa così, senza volerlo, lo scrittore di una generazione, quella del settantasette. Con il suo primo libro riesce a dare voce a gay, travestiti, drogati e studenti fuori sede.
Nel suo secondo libro “Pao Pao” invece tratta di una caserma di soldati, delle loro peripezie sotto la naia. Mette in luce sia il cameratismo tra commilitoni che il nonnismo. Infatti Tondelli stesso dichiarò che sotto naia vige “una giustizia tribale e assoluta, tollerata dalle gerarchie che fingono di non vedere, finché non scappa il morto”. In tutta l’opera si nota il contrasto tra l’istituzione (con le sue pratiche burocratiche e le sue norme rigide) e la spontaneità dei ragazzi.
Anche in un altro suo romanzo “Rimini” il punto di vista è collettivo, come nei precedenti. Tondelli vuole mettere in mostra “la carnevalata estiva” della riviera romagnola. Le storie dei ragazzi si intrecciano nella notte. Nonostante il continuo ribaltamento del giorno con la notte, le trasgressioni, il sesso nessuno di loro troverà quel qualcosa di cui è alla ricerca. Nel suo ultimo romanzo “Camere separate” non abbiamo il dinamismo dei precedenti. Si tratta infatti di un libro intimista, in cui prevalgono lo scoramento e la solitudine del trentenne Leo. Il protagonista cerca di rielaborare il lutto del suo compagno Thomas.
Un aspetto che contraddistingue Tondelli rispetto a molti altri della sua generazione è il rifiuto di ogni ideologia. Forse è per questo motivo che nonostante il successo editoriale e le opinioni benevole della critica più avanzata non gli è mai stato conferito un premio letterario. “Linea d’ombra” e il Gruppo 63sottovalutarono sempre il suo talento. Diversi critici hanno esaminato l’opera omnia di Tondelli. Tra questi spicca il gesuita Antonio Spadaro, fondatore di Bomba Carta, che ha notato l’apertura alla trascendenza ed una spiccata sensibilità religiosa nella seconda produzione di Tondelli.
Già Bonura aveva intuito questo lato religioso dello scrittore di Correggio. Un dato di fatto incontestabile della religiosità di Tondelli è ad esempio l’intervista a Carlo Coccioli. Si può essere d’accordo o meno, ma il lavoro di Antonio Spadaro merita rispetto: ha passato sette anni della sua vita a leggere tutto quello che Tondelli aveva scritto. Ha letto anche tutti i suoi appunti, tutte le sue annotazioni diaristiche, tutti i libri che aveva letto Tondelli. Ha sentito tutti i suoi amici e conoscenti.
Un altro aspetto innovativo di Tondelli è la mancanza di ogni accademismo. Nella maggior parte dei suoi libri adotta il gergo giovanile. Tondelli non è libresco, il suo stile è antiletterario. Ma d’altronde- viene da chiedersi- in base a quali valori si giudica la letterarietà di un testo? In base forse ai canoni estetici, ormai antiquati, che furono ad esempio di Pascoli? Uno dei punti fermi di Tondelli è la narrativa di Silvio D’Arzo, che nella sua breve esistenza scrisse “Casa d’altri” e “L’aria della sera”. Silvio D’Arzo, anch’egli emiliano, negli anni’20 ha uno stile originale, antinaturalista e minimalista, agli antipodi rispetto al verismo piccolo-borghese tanto in voga all’epoca. Ma ritorniamo a Tondelli.
A questo aspetto si aggiunga lo stile postmoderno di Tondelli, per cui nelle sue pagine si trovano brani di canzoni rock, citazioni letterarie, esclamazioni dialettali, musica pop, cinema americano, beat generation. Ma non è tutto. Tondelli cerca il ritmo della frase, che deve possedere una sua musicalità. Tondelli è maestro di quella che lui chiama “la letteratura emotiva”. Tramite questo ritmo del linguaggio parlato riesce a catturare il lettore, a fargli leggere tutto d’un fiato la pagina scritta.
La tematica centrale dei libri di Tondelli è la fuga, l’emancipazione dalla provincia asfittica. Lo scrittore scrive che l’unico modo di uscire dalla Peyton Place della provincia è Kerouac. Infatti i protagonisti giovanili dei suoi racconti girano tutta l’Europa: Londra, Berlino, Amsterdam, Barcellona. Ma sono fughe a breve termine, una sorta di “mordi e fuggi” per poi ritornare alla tanto maledetta provincia. D’altronde a queste piccole evasioni c’è solo un’altra alternativa: quella del weekend postmoderno, che in fondo è una pseudo libertà.
Oltre alle opere letterarie abbiamo anche l’attività editoriale di Tondelli. Con il progetto “Under 25” seleziona i racconti della nuova generazione. Sceglie quelli che lui definisce gli scarti che si discostano dalla norma. Li riunisce in quattro categorie: testi intimisti, generazionali, di genere, sperimentali. Tra gli autori di questi racconti prescelti, Silvia Balestra. Un’ultima. brevissima, nota infine sul suo “Weekend postmoderno”, un libro imprescindibile per chi voglia capire gli anni ottanta italiani.
L’artista ravennate Nicola Samorì teme la morte e il disfacimento dei visi e dei corpi e ce lo dice senza troppi misteri, pur cercando di sondare l’inconoscibile, soprattutto in relazione al sacro. D’altronde se non fosse oscuro non sarebbe nemmeno né sacro, né divino. Samorì propone ai visitatori un monolite nero che costituisce la sua produzione artistica, fatta di concetti e simboli provenienti dall’arte barocca e realista, soprattutto spagnola e olandese, che si tramutano in figure iperrealistiche che fungono da nuovi modelli, perché la malattia, il decadimento, la deformazione sono uno strumento di conoscenza, una pratica mistica, una vanità, cui nessuno sfugge.
Samorì, come le sue creature, a volte si sente confortato nel pensare sé stesso come un uomo involontario, dunque innocente, che dipinge e scolpisce per non dimenticare, perché la morte, come diceva Seneca, minaccia sempre, è un presente che ad ogni attimo conquista una porzione più grande di noi. Samorì, ponendo l’attenzione sul sacro quale concetto ambiguo e sul non rappresentabile, sviluppa la sua arte partendo dalle icone delle storia dell’arte, scandagliandole, “profanandole” ma paradossalmente senza mancare loro di rispetto: è in atto una trasformazione materica che ci svela come il trascendente possa sfuggirci, non avere un volto rassicurante a cui affidarsi, perché spesso noi esseri umani ci lasciamo avvolgere anche volontariamente dalle tenebre, annegando in fondali che speriamo a un tratto possano essere illuminati dalla luce. Saranno immagini di meraviglia che si sottrarranno al nostro occhio, sarà il trionfo del sublime che dialoga con la morte e con il buio cosmico; perché in fondo come diceva Bernanos in Diario di un curato di campagna, “tutto è grazia”, anche quando l’oscurità diviene parola.
Questa oscurità che ritrae Samorì, stretta parente con la morte, è sorgente di memoria, individuale e storica e dimostra come la fede può costare cara e può crescere come diceva Fëdor Dostoevskij anche quando vi albergano conclusioni opposte: le opere di Samorì resistono, amano, implorano, malate, sembrano in attesa di qualcosa o di qualcuno. Viene da chiedersi: anche se la verità fosse al di fuori di Cristo, Samorì starebbe con la verità o, come il grande scrittore russo, con Cristo?
Nicola Samorì è attualmente protagonista a Bologna della mostra Sfregi, sua prima antologica in Italia promossa da Genus Bononiae. Musei nella Città e curata da Alberto Zanchetta e Chiara Stefani che, quando i musei riapriranno al pubblico, sarà visitabile a Palazzo Fava fino al 25 luglio 2021.
Si dice che lei fustiga le immagini sacre e mitologiche, perché in fondo noi fustighiamo il sacro in questo tempo secolarizzato. In realtà sembra voglia mostrare che l’immagine che abbiamo di qualcuno, qualcosa, possa sfuggirci ed essere altrove, mentre ciò che vediamo è un simulacro?
Io fustigo la pittura per vederla sanguinare, perché la considero alla stregua di un corpo che viene trattato come un organismo ormai anemico, mentre non lo è per nulla. Le immagini e la loro narrazione sono funzionali a questa messa in scena che ha bisogno della metafora della carne per farsi inequivocabile: quando scortico fisicamente la pelle di San Bartolomeo non sto più rappresentando un Santo seviziato da un carnefice, ma presento un corpo fisicamente spellato, un corpo che ho composto con cura e poi indagato col coltello.
Semplicemente si può dire, volendo sintetizzare fino all’osso, che lei vuole mostrare paradossalmente la nostra impossibilità di vedere quello che pensiamo di vedere, soprattutto in riferimento a Cristo, quale immagine, concetto, questione che ci turba e ci sfugge perché altrimenti non sarebbe Dio, ed è sempre stato così?
Mi sono posto la questione del non rappresentabile, del mistero, del miracolo. Poiché non mi ritengo all’altezza di disegnare il prodigio ho scelto di affidarne la formazione al caso: è per questo che qualche volta in corrispondenza del Cristo risorto si apre una cavità naturale della pietra oppure una laguna scavata dallo zolfo sul rame dipinto ad olio. La scrittura delle pietre, così come una reazione chimica, sprigionano una meraviglia della quale non sarei capace. Ma senza una cornice di senso da me tracciata questi accadimenti naturali sarebbero pressoché illeggibili.
Passiamo al versante storico e meno intimistico: se il rapporto tra l’uomo con il trascendente e con il proprio passato è spesso conflittuale, quello con la storia non è da meno, lei dice che la Chiesa ha riempito anche le nostre coscienze non solo di culto ma anche di sangue e violenza. Non le pare una frase retorica, ormai l’hanno imparata tutti. Non è semmai che il cuore dell’uomo è già intriso di violenza e la sua coscienza sarebbe comunque sporca a prescindere dalle azioni commesse dalla Chiesa? Non crede che potrebbe essere un alibi quello delle nefandezze e altri presunte tali, della Chiesa?
Quel che posso avere affermato è che il mio immaginario, così come quello di un italiano e, in generale, di un europeo, è il risultato di una vera e propria carneficina narrata con i mezzi della pittura e della scultura, una celebrazione del corpo sofferente attraverso il calendario dei martiri e la replica infinita della Croce. Non è possibile negarlo e per me non ha neppure un’accezione negativa perché amo la rappresentazione del corpo come contenitore di sangue, desiderio e morte. Senza l’arte che si è sprigionata in Italia soprattutto a partire dalla Controriforma il mio lavoro – e non certo solo il mio – non sarebbe nemmeno pensabile.
La Chiesa è stato il generatore più importante di immagini per secoli: questa la sua colpa, questo il suo merito.
Cosa intende esattamente per Chiesa? Una gerarchia dove tutti la pensano allo stesso modo o una comunità di credenti che spesso ignora i segni dell’arte sacra?
Mai incontrato un essere che la pensasse uguale ad un altro; non mi risulta che la Chiesa disponga di questo potere perverso. I credenti ignorano i segni dell’arte sacra perché sono stati per decenni infestati dal brutto e la Chiesa è diventata il ricettacolo delle espressioni più fiacche che io conosca.
Lei crede di parlare un linguaggio universale, di essere comprensibile al dotto e al non dotto affinché possa elevarsi alla comprensione del divino?
No, non credo di possedere il codice di un linguaggio universale, ma traccio segni che parlano a molti, che possono anche scavalcare la cultura di appartenenza e la fede del singolo.
Il senso del mistero procura più sofferenza o fascinazione?
Io ne sono affascinato. Se non si carica di mistero un’immagine la si condanna ad essere irrilevante e confusa con milioni di altre.
Pensa di fare arte sacra o religiosa? Cos’è per lei il contenuto simbologico che era alla base della cultura cristiana dei primi secoli fino a tutto il Medioevo?
Aspiro a creare immagini in grado di evocare il senso del sacro, qualcosa di arduo da codificare, che rallenta il passo e che può spingere alla contemplazione. Per me scolpire o dipingere è simile a meditare, simile a pregare.
Bisogna apparentemente “dileggiare” i grandi maestri del passato, per comprenderli al meglio, insomma evitare atti di venerazione e paura di essere irriverenti, bensì scavando nel loro “sottosuolo”?
Per me copiare è capire, e sabotare un codice significa metterlo in crisi con l’iniezione del visus della posterità. Cosa sarebbe accaduto se Bronzino avesse visitato una personale di De Kooning?
Magari a pochi interessa, ma lo scontro delle epoche sullo stesso corpo può aprire crepe feconde.
Valle Umana (Malafonte), 2018, affresco, 515x380cm
Il <<Discorso della Montagna>>, tratto dal Vangelo secondo Matteo, è diventato un libro d’artista con le parole commentate dalle sue immagini. Non crede che molte volte le parole bastino a sé stesse, soprattutto quelle del Vangelo? La sacralità della vita non insegue la sacralità della Parola?
Mutuo un felice titolo di Gino de Dominicis: “In principio era l’immagine”. Per me la parola non viene prima dell’immagine e il momento più forte dei Vangeli è una immagine: la Croce. Al tempo del lavoro intorno al Discorso della Montagna non cercai di commentare la parola, ma di seminarla di immagini sgorgate dalla densità del verbo.
Certo che il Sermone basta tranquillamente a sé stesso – e così accade da molti secoli a questa parte, tanto che le rappresentazioni di questo episodio evangelico sono poche – ma è anche vero che le immagini da me realizzate potrebbero serenamente esistere senza la stampella della parola.
In “Corpus Domini” è evidente come lei voglia riempire di lividi la tradizione classica, facendo apparire le figure come dei relitti, soprattutto Maria e San Giuseppe. La caducità artistica è la stella cometa del Novecento dove bisogna in qualche modo sopravvivere ai centri di potere?
La tradizione, come la chiama lei, è una legione di lividi. Basti pensare ai crocifissi gotici, a quelli fiamminghi o alla statuaria barocca spagnola. Holbein passa dal tumefatto all’avorio, Donatello passa dalla perfezione della pelle all’emaciato.
Farei dunque apparire i lividi dove ci sono già.
E poi “Corpus Domini” presenta una iconografia inedita, dove non compare alcun San Giuseppe: Maria ha in grembo il corpo morto del figlio dal cui ventre sgorga un Cristo bambino.
L’arte è come Venezia: non smetterà mai di marcire.
Pentesilea, 2018, olio su ottone, cm 100×100
Non trova che l’arte oggi, a parte qualche caso, emani tepore, mentre una volta bruciava?
No, ci sono stati uomini e donne incandescenti e sempre ce ne saranno. Il resto è la tiepida, necessaria, litania della conservazione.
Che posto hanno o potrebbero avere un giorno il ricordo dell’infanzia, il periodo in cui tutto ci sembra più grande e la Grazia nella sua produzione?
Quel che faccio oggi è il riverbero concreto di fantasie infantili delle quali non ho mai smesso di prendermi cura.
Tutto il Novecento ha compiuto crimini a fin di bene, questo secolo, dominato dal Baal della tecnica come diceva Dostoevskij, va attraversato fino al midollo per comprendere anche quanto l’arte sia diventata disperatamente esagerata, mortifera e allo stesso tempo tanatofobica?
L’arte è stata spesso, negli ultimi secoli (anzi, migliaia di anni direi), esagerata, mortifera, tanatofobica.
Una piramide non è esagerata? Un transi non è mortifero?
Il Novecento è solo il secolo più vicino a noi, il secolo nel quale io e lei siamo venuti al mondo, ed è più facile metterlo all’indice.
Si sta preparando per un’importante mostra a Bologna dal titolo eloquente “Sfregi”: cosa si aspetta dagli addetti ai lavori e dai visitatori? Quali sono state le maggiori difficoltà in relazione alle norme restrittive?
Non ho aspettative; immagino che le reazioni saranno in linea con quelle osservate negli ultimi decenni, dal disgusto all’ammirazione, passando per le posture classiche di molti addetti ai lavori che liquidano il mio caso con un “obsoleto”, “accademico”, “manierista”, “necrofilo”.
Per alcuni, me compreso, è un’opportunità per leggere la tenuta del mio percorso nei decenni, retto da un’ossessione per la forma che non ha nulla a che vedere con un’idea di progresso dello stile, bensì con una attenzione all’opera come organismo che non ha bisogno del concetto di serie per trovare valore.
Le maggiori difficoltà nel produrre una mostra in uno spazio fisico ai tempi del morbo sono legate al fatto che si costruisce qualcosa per liberare le opere dalla prigione del virtuale e ci si ritrova ad essere per lungo tempo l’unico corpo vivo a solcare quelle stanze.
Il signore delle mosche è un capolavoro della letteratura inglese di William Golding, pubblicato nel 1954, grazie all’interessamento di T. S. Eliot. Il successo editoriale fu gigantesco: 14 milioni di copie vendute in Inghilterra. Quest’opera ha avuto diverse trasposizioni cinematografiche. Il primo film sul “Signore delle mosche” è del 1963 ad opera del regista Peter Brook.
Il libro non è altro che una favola moderna. Un gruppo di ragazzi sopravvive ad un incidente aereo e finisce su un’isola disabitata. Il cuore dell’isola è costituito da una macchia fitta, ricca di frutti e maiali. C’è anche una montagna da cui possono scrutare l’orizzonte e guardare se passano le navi. I ragazzi hanno solo un barlume di speranza che possano portarli in salvo gli adulti perché durante il conflitto mondiale è esplosa la bomba atomica. Gli adolescenti devono adattarsi alla vita dell’isola: devono costruire rifugi, andare a caccia, fare delle leggi, eleggere un capo, tenere vivo il fuoco.
Naturalmente dovranno fare tutto da soli perché non c’è la supervisione di nessun adulto. inizialmente viene eletto capo Ralph, il cui tipo di organizzazione simboleggia un’ideale di società democratica, in cui ognuno lavora per il benessere collettivo. Il capo ed i consiglieri possiedono la conchiglia, che rappresenta la conoscenza e la saggezza. Successivamente però si impone la società di Jack, basata sull’obbedienza e la subordinazione: una vera e propria dittatura. I due gruppi si scontrano e nella lotta muoiono due bambini: Simone e Piggy. Il microcosmo isolato dal mondo reale ed occasione per una rinascita dell’umanità diviene quindi un’ulteriore conferma della malvagità del genere umano: i bambini sono regrediti dalla civiltà alla barbarie.
A questo romanzo naturalmente sono state date le più svariate interpretazioni. C’è chi ha ritenuto che fosse un’allegoria religiosa, a causa del titolo. Infatti “Signore delle mosche” è uno dei tanti appellativi del diavolo. C’è chi invece ha posto l’accento sulla lotta tra il bene ed il male, cioè tra Ralph e Jack. Altri hanno visto nel romanzo il simbolo di quel che era accaduto nella seconda guerra mondiale ed hanno intuito in Jack il carisma e la forza di persuasione di Hitler.
Certamente da questo libro si possono comprendere tre concetti basilari su cui si fondano tutte le opere di Golding: 1) l’autore scrisse in un periodo della letteratura inglese, chiamato epoca tra il realismo ed il modernismo. E lo scrittore riuscì ad essere sia realista (perché anche se questa storia è completamente inventata potrebbe sempre accadere) che modernista (in quanto fece largo uso di metafore, simboli ed allegorie) 2) il suo pessimismo riguardo la natura umana, dovuto al fatto che vide direttamente gli orrori della seconda guerra mondiale, perché fu ufficiale della marina britannica 3) la sua totale sfiducia nel sistema scolastico inglese.
Il signore delle mosche infatti può essere anche inteso come una critica distruttiva nei confronti degli agenti di socializzazione dell’Inghilterra di quel tempo. I ragazzi del “Signore delle mosche” sono già andati a scuola, sono già stati deformati dalla scuola britannica. Sono già stati temprati dalla severa disciplina e dalle norme ottuse di quel periodo. Golding non a caso fu maestro e subì l’influsso della pedagogia steineriana.
Steiner è stato il fondatore dell’antroposofia, che potremmo definire una scienza dello spirito. Come educatore il filosofo Steiner fu straordinario. La sua pedagogia non si basa su nessuna imposizione e su nessuna ricetta. Lascia spazio alla creatività dell’insegnante, che a seconda delle sue esigenze e delle esigenze degli allievi può stabilire quali sono i modi più idonei di apprendimento.
La pedagogia steineriana sostituì la disciplina ferrea con il calore umano tra allievo ed insegnante, dato che secondo il filosofo non bisognava educare solo la testa del bambino, ma anche l’intero corpo. Chiaramente Golding avendo in mente Steiner non poteva che essere contrarissimo al modo di insegnare della maggior parte degli insegnanti inglesi, così freddi ed impostati.
“La prima cosa a cui si abituarono fu il ritmo del lento passaggio dall’alba al rapido crepuscolo. Accettavano i piaceri del mattino, il bel sole, il palpito del mare, l’aria dolce, come il tempo adatto per giocare, un tempo in cui la vita era così piena che si poteva fare a meno della speranza”.
John Fante è uno scrittore originale e di talento. Ciò nonostante per molto tempo è stato un autore di nicchia. Essendo italoamericano è stato considerato marginale sia dai critici letterari americani che da quelli italiani: troppo italiano per gli americani, troppo americano per gli italiani. Fu Vittorini che lo fece conoscere agli italiani negli anni’40, mentre in America solo negli anni’80 ci fu la sua riscoperta grazie a Bukowski, che lo considerò suo maestro per aver saputo conciliare nella sua prosa ironia e dolore. In Francia recentemente è divenuto un caso letterario.
Fante era figlio di un abruzzese di Torricella Peligna, emigrato in America ad inizio’900. Nacque in Colorado nel 1909. Lavorò per Hollywood e trascorse alcuni periodi della sua vita in Italia perché fece lo sceneggiatore per Dino De Laurentis. Il diabete gli procurò la cecità nella maturità e successivamente l’amputazione delle gambe. Morì nel 1983. Il libro che gli dette più soddisfazioni economiche fu Full of Life (“Una vita piena”), da cui fu tratto anche un film.
Tempi difficili per gli immigrati durante l’infanzia e l’adolescenza di Fante. Gli Stati Uniti non ebbero una legge sull’immigrazione fino al 1875. La legge del 1875 e le successive fino al 1921 non misero limiti all’ingresso di immigrati. L’opinione pubblica però esigeva una migliore “qualità” per quel che riguardava l’immigrazione.
Gli Stati Uniti così decisero di sottoporre ai test d’intelligenza gli immigrati, perché l’opinione pubblica ravvisava la minaccia di un “imbastardimento della razza americana”. I risultati dei test d’intelligenza decretarono la superiorità intellettuale del gruppo nordico. La legge del 1924 concedeva a tutti i nordici di entrare in America, ma stabiliva una quota del 2% per coloro che erano alpini e mediterranei (per cui anche gli italiani).
Chiaramente oggi sappiamo che esistono le differenze di intelligenza, ma anche che non sono così quantificabili come alcuni psicologi avevano voluto far credere con i test. Il Q.I serve soprattutto come strumento diagnostico per vedere se un bambino soffre di ritardo mentale o per constatare se una persona che ha avuto un trauma cranico ha perso delle facoltà intellettive.
Inoltre come ha dimostrato Kamin nel libro “Scienza e politica del Q.I” i dati furono falsificati. Ma quello che ci interessa è l’atteggiamento xenofobo dell’opinione pubblica americana in quel determinato periodo. Tempi difficili per gli immigrati italiani quindi e Fante ce lo racconta approfonditamente nei suoi libri.
Spesso infatti troviamo riportati nelle sue opere i pregiudizi dei nativi americani sugli italiani. Nei romanzi di Fante c’è la netta contrapposizione tra emarginati ed integrati: tra gli immigrati italiani (che sognano il benessere economico e vivono in povertà) e gli americani, che vivono dignitosamente.
“Aspetta primavera Bandini” è il suo primo romanzo. Con esso inizia la saga della famiglia Bandini, una famiglia di poveri immigrati italiani. L’eteronimo di Fante è Arturo Bandini, un adolescente di quattordici anni. I suoi fratelli August e Federico hanno rispettivamente undici ed otto anni. Svevo, il padre, è un muratore ed un dongiovanni, che se la fa con una ricca vedova, che gli ha dato da rifare un caminetto della sua villa; è un uomo molto orgoglioso, che accetta malamente le incombenze della sua vita grama: il mutuo della casa, periodi di disoccupazione, i debiti da saldare.
Bandini è molto legato al suo amico Rocco, che è stato in gioventù suo compagno di avventure. La madre Maria invece è una donna molto devota: sgrana il rosario e prega per la sua famiglia continuamente. Perdona sempre tutto al marito, accetta anche i suoi adulteri e le sue frequenti fughe da casa con rassegnazione.
Il marito Svevo se ne va da casa per alcuni giorni, anche quando arriva la lettera di Donna Toscana, sua suocera, che lo considera un fallito e compatisce la figlia per la vita di miserie che è costretta a fare. Nonostante la famiglia Bandini spenda più di quello che guadagna, il figlio Arturo con l’incoscienza dell’adolescente trova il modo di rubare alla madre i soldi per andare al cinema. Arturo è innamorato di Rosa Pinelli, una sua compagna di classe, che però muore di polmonite.
Il momento più poetico del libro è proprio quando Arturo viene a conoscenza della scomparsa della ragazza. Questo romanzo si legge tutto d’un fiato. E’ adatto a persone di tutte le età. La prosa è scorrevole. Non si rintracciano mai durante tutta l’opera intellettualismi e filosofemi. Leggere Fante dunque. Leggere Fante è interessante perché ci riporta indietro nel tempo: ci fa ricordare come eravamo. Ci fa comprendere le grandi difficoltà a cui andarono incontro coloro che emigrarono in America. E tutto questo ci viene raccontato con umorismo e acume.
Luoghi, visi, persone, strumenti tecnologici che fanno da tramite tra una realtà e il proprio sguardo, le proprie idee, i propri pensieri. In questo microcosmo si muove il fotografo e film-maker milanese Matteo Delbò che ha girato per il mondo munito di mezzi tecnologici e di onestà intellettuale. Il principio di realtà è alla base del suo lavoro che consiste nel fotografare e nel riprendere situazioni particolari o ordinarie che se guardate da un certo punto di vista diventano straordinarie.
Dopo il diploma alla Scuola Nazionale di Cinema, Matteo ha vinto il Premio David di Donatello per il miglior cortometraggio.Ha trasmesso in diretta per il sito del primo quotidiano italiano “Il Corriere della Sera” e per MTV NEWS a seguito di emergenze naturali, manifestazioni e rivolte durante le “primavere arabe”.Per l’agenzia H24 ha filmato 20 reportage di lungometraggi, vincendo alcuni dei più prestigiosi premi italiani: “Napoli, vita, morte e miracoli” Premio Flaiano per il miglior reportage italiano nel 2007, “Stato di paura” Premio Ilaria Alpi per il miglior lungo italianodocumentario nel 2007, Premio Flaiano “Catia’s choice” per il miglior reportage italiano 2015.Per Al Jazeera English ha girato documentari per il programma Witness end Compass e ha lavorato per Sky news da Mosul, in Iraq.Attualmente lavora per il programma RAI “Report”.
La passione per la cultura visuale unita alla dedizione e al talento innato, ha reso possibile a Matteo anche la vittoria del World press photo 2019 nella categoria digital store per il cortometraggio “Ghadeer” dove si respira polvere e caldo asfissiante.
Si parlava di fedeltà al principio di realtà, davanti al quale tutti si sono inginocchiati: scettici, atei, razionalistici, cristiani, ma viene da chiedersi soprattutto guardando i lavori di Matteo: non è che soffriamo di troppa realtà, pensando che la realtà sia, semplicemente, ciò a cui ci addestra l’illusione ottica, e questa realtà entra dalla finestra, soffocandoci come il caldo di Mosul? Questo difetto nello sguardo ci censura all’ovvio, all’epoca in cui l’arte del guardare, del filmare può anche essere dileggio del vero.
L’attività di Matteo Delbò, costruita soprattutto sulla relazione e la condivisione, ci induce a profonde riflessioni, prima fra tutte quella relativa all’adozione del criterio dell’esperienza come sola fonte delle evidenze umane, per dirla alla Fondane, sul valore che si attribuisce oggi alla metafisica e sull’importanza di scotennare i fondamenti del vivere civile.
Varsavia
Qual è la parte del suo lavoro che le piace di più e quale invece le costa maggiore fatica?
Per quanto riguarda la parte che mi piace di più, sicuramente è la la fase di costruzione della storia attraverso la relazione con i personaggi, quindi fondamentalmente quando si riprende e si realizzano film documentari che poi vedi insieme a qualcuno; è un esperienza meravigliosa di condivisione, di relazione di impegno tecnico, nonché di ingresso nella vita delle persone che spesso costituisce una condivisione inimmaginabile in qualunque altro modo, per esempio se si trattasse di una vacanza. Mi spiego meglio: a Gaza vivevamo insieme alle persone che riprendevamo e questo corrisponde anche una modalità di approccio al lavoro che non tutti hanno ma che per me e per le persone con cui collaboro, quelle vicino al cuore rappresenta un modo di lavorare fondamentale per la riuscita di un docu-film di qualità.
Per quanto riguarda invece la parte faticosa, direi che riguarda il montaggio, tutta la parte di produzione e quindi una volta che ci si è separati e distaccati da quell esperienza relazionale, nasce un altro tipo di relazione che è quella con il materiale, la quale è molto più mediata, intellettuale ed emotivamente meno diretta. Tuttavia questa parte, benché mi piaccia meno, richiede altre doti quali la pazienza, la capacità organizzativa e una certa disciplina ed io sono più disciplinato più disciplinato nella relazione, nel contatto diretto, molto meno quando c’è una distanza.
Black horse in Gaza
Quando si è appassionato alla fotografia, la trova una forma d’arte o di artigianato?
Mi sono appassionato alla fotografia e nello specifico, forse sarebbe meglio dire alla documentazione da cui poi è nato il rapporto con la fotografia e successivamente con il film making, come attività e come lavoro, facendo il primo reportage “privato”, scattando foto alla mia personale situazione familiare, e fotografando una guerra familiare. Poi sono andato in Jugoslavia durante la guerra e li ho intrapreso seriamente questa passione come lavoro, che mi ha permesso di entrare al centro sperimentale per poi di proseguire la carriera.
Poi la fotografia, la documentazione e il film-making per me sono attività principalmente di artigianato, sebbene ci sia un fortissimo aspetto creativo e naturalmente ciò ha che con il fatto di raccontare delle storie che portano come risultato finale a una sequenza di scatti, immagini e suoni che producono un senso compiutezza narrativa; per cui quando riprendo la realtà in un certo senso la riformulo ,a il sostrato c’è. Poi soprattutto nei film ci sono tutta una serie di ulteriori passaggi, mediazioni che sono estremamente soggettive e relative alla manipolazione, la quale a sua volta può essere più o meno soggettiva o oggettiva. Tale manipolazione, per quanto mi riguarda è un atto di artigianato creativo in quanto metaforicamente e naturalmente uso le mani e i miei strumenti tecnici per dare una forma compiuta e significativa alla realtà.
Cosa vorrebbe che suscitassero le sue foto in chi le osserva? Una parte di realtà o le importa che si guardi anche al suo “estro artistico”?
No del mio “estro artistico” non mi importa nulla, è un aspetto fuori dal mio orizzonte mentale ed emotivo, mi importa che le fotografie come le immagini comunichino qualcosa più che in informino creando una relazione tra il soggetto e e il fruitore finali, il viewer. Si tratta di una relazione complessa e mediata da me che deve risultare immediata. Certamente in tal senso bisogna avere grandi capacità di artigianato creativo.
Come si fa una buona inchiesta?
Si parte dalle fonti e poi bisogna avere a disposizione tanto tanto tempo e dedizione.
A volte è stato mai toccato dall’ombra del pregiudizio, ovvero è partito con un’idea precisa perché voleva fosse quella e poi è dovuto ricredersi?
Un professionista che cerca di raccontare la realtà non deve mai partire con un pregiudizio, cn un preconcetto, in questo senso, no non mi è mai capitato. Non dobbiamo assoggettare noi la realtà secondo quello che ci piace o conviene di più.
Un fatto, un viso, una situazione che l’hanno colpita di più in Iraq?
Tante cose. Direi che spesso in Italia di parla di cose che non si conoscono. Ciò che mi ha colpito di più in Iraq è il loro sistema politico, il potere militare: è un sistema basato su quote che però non è servito a mitigare le rivalità tra le varie fazioni nell’accaparrarsi il potere, dando così vita a lotte politiche per il controllo di posizioni politicamente ed economicamente fondamentali. Il tutto a discapito del benessere dei cittadini con questa divisione settaria vigente.
Il Male vissuto in prima persona su cosa l’ha fatta interrogare? In che modo ha cambiato prospettiva?
Ho imparato o meglio, ho cercato di mettermi nei panni di chi la pensa diversamente da me, di entrare dentro a una cultura diversa per comprenderla, per avere una visione più completa della realtà anche se forse non sarà mai la totale realtà.
Hannah Arendt diceva che il male non possiede profondità e sfida il pensiero; è d’accordo?
Sì, il male è banale, che poi bisogna capire bene cosa intendiamo per Male. Diciamo che spinge a riflettere, ad assumere un altro punto vista, a scoprire altre realtà che però quando le vedi non sempre il fatto di essere intellegibile è un sollievo, può far soffire ugualmente.
Sogni da realizzare?
Senza dubbio riprendere a viaggiare, a muovermi con più libertà, dopo che sarà finito questo drammatico periodo.
Doppio sogno è un romanzo breve del 1925 dello scrittore tedesco Arthur Schnitzler. Questo piccolo capolavoro narra del rapporto complesso tra un medico e sua moglie. Sono una coppia giovane e felice, però lui rimarrà turbato, dopo che si raccontano l’un l’altra fantasie e segreti, che prima di allora avevano tenuto per sé. All’inizio viene descritta una scena, simbolo di un atmosfera borghese e rassicurante: la loro figlia piccola, a cui viene letta una fiaba dai genitori, viene poi messa a letto dalla governante.
Doppio sogno: trama e contenuti
Ma il giovane medico Fridolin deve uscire quella sera per recarsi da un paziente, che versa in gravi condizioni. Una volta giunto a destinazione trova l’uomo già morto e viene sedotto dalla figlia del defunto davanti alla salma. Dovrebbe tornare a casa, ma finisce per vagare tutta la notte. Si fa sedurre da una passeggiatrice, che lo porta nella sua casa, ma con cui non conclude niente. Entra in un caffè notturno e qui incontra un suo vecchio compagno di università, che ora fa il pianista.
Quest’ultimo gli racconta che quella stessa notte dovrà suonare ad una festa da ballo con gli occhi bendati, anzi riesce a guardare “nello specchio attraverso il fazzoletto di seta nera che copre gli occhi”. Non conosce i partecipanti della festa mascherata, né il proprietario. Fridolin rimane affascinato dalla strana storia ed esprime il desiderio di voler entrare nella villa dei misteri. Il pianista gli risponde che deve procurarsi un saio scuro ed una mascherina nera. Il medico allora si reca dal mascheraio, dove ha modo di imbattersi nella piccola Pierette, forse una pazza, che viene sorpresa con due signori nel negozio.
Fridolin riesce ad entrare nella villa, ma viene smascherato. Sapeva la parola d’ingresso, ma non la parola d’ordine della casa. L’attende una punizione estremamente severa, forse dovrà pagare con la vita stessa, ma una donna lo riscatta e si dichiara di tutti. Successivamente scopre che la donna, che si è sacrificata per lui, ha pagato con la vita. Nonostante il medico viva queste esperienze al limite da solo, va detto che nelle donne, che incontra, ricerca sempre ossessivamente la moglie.
Una lettura psicologica
Doppio sogno è stato reso famoso dalla trasposizione cinematografica di Kubrick dal titolo “Eyes wide shut”. Il film però non è totalmente fedele al libro. Kubrick infatti ambienta la vicenda nella New York dei nostri giorni, mentre invece nell’opera originale ci imbattiamo nella Vienna di fine secolo. L’alta società di Vienna in quel periodo si dedicava all’edonismo sfrenato con frequenti feste di ballo, perché non voleva affrontare direttamente i grandi cambiamenti culturali, sociali e politici di quell’epoca di transizione. Schnitzler prende spunto da questo atteggiamento mentale, assai diffuso al tempo, per indagare sulla natura umana e sui meandri della psiche, riuscendo ad esplorare zone d’ombra che nessun altro scrittore era mai riuscito a cogliere pienamente.
L’interrogativo di fondo di Doppio sogno è se sia opportuno dirsi tutto tra coniugi, rivelarsi anche le fantasie più inconfessabili o se sia meglio far prevalere il non detto. La scelta cruciale è tra l’incomunicabilità all’interno della coppia e quella che lo psicologo Bergler definiva “la delusione rispetto all’ideale dell’io”.
Quest’ultima espressione significa che una persona può subire una ferita nell’animo, constatando lo scarto significativo tra l’idealizzazione del partner e l’effettivo modo di essere della persona amata. Come se non bastasse la rivelazione di fantasie sessuali può far scaturire la gelosia da parte di entrambi.
Nell’opera di Schnitzler il protagonista Fridolin, dopo aver ascoltato le fantasie ed i sogni della compagna, subisce uno smacco notevole, sia perché capisce la complessità delle dinamiche del desiderio femminile, sia perché implicitamente ritiene scontato un monopolio sessuale nei confronti della moglie, ritiene di avere un diritto di proprietà su di essa. Lo stesso sentimento di gelosia che prova è difficile da decifrare: è un impasto, una commistione tra desiderio di possesso esclusivo e angoscia per una possibile separazione dal proprio oggetto di amore. Ma quando una coppia inizia un percorso di conoscenza e di autoanalisi così intimo il rischio è che uno dei due scambi le fantasie dell’altra metà per tradimenti effettivamente avvenuti e mascherati sotto forma di desideri mai messi in pratica. Schnitzler è geniale ad evidenziare le contraddizioni insanabili all’interno della coppia.
Tra Freud e Adler
Questa opera di Schnitzler potrebbe essere interpretata secondo certi criteri freudiani. Ma è altrettanto vero che Schnitzler non fu mai debitore di Freud. Entrambi giunsero alle solite conclusioni, però tramite mezzi diversi: Freud con l’analisi, l’artista con “l’autopercezione”.
Freud nei “Tre saggi sulla teoria sessuale” sostiene che “l’occhio è come il corrispondente di una zona erogena”. Il piacere di guardare non è altro che una pulsione parziale secondo Freud, che può avere come antagonista solo la vergogna ed il pudore. Il protagonista di “Doppio sogno” è preso dal piacere di guardare tutte le donne nude alla festa mascherata, però questo voyeurismo sconfina e si sublima nell’epistemofilia (nel desiderio di conoscere e di indagare la realtà). Il medico Fridolin infatti vuole conoscere i propri recessi psichici, le fantasie erotiche della moglie e vuole sapere chi sono le persone che hanno partecipato alla festa. Non a caso l’ultima parte del libro tratta proprio dell’investigazione privata del medico per smascherare i responsabili di quell’orgia.
Da notare inoltre il conflitto intrapsichico del protagonista maschile tra erotismo e pulsione di morte: da una parte questa forza primaria che dovrebbe unire e legare e dall’altra una tempesta che dissolve le relazioni e distrugge i legami.
Infine un’ultima considerazione: Schnitzler con questo libro sembra volerci dire che fare un’analisi dei desideri all’interno di una coppia non è detto che sia un requisito indispensabile per due sposi, anzi talvolta può rivelarsi controproducente ed inquietante.
Lo stesso Adler, fondatore della Società di psicologia individuale, riteneva che la cooperazione fosse un presupposto fondamentale per il benessere della coppia piuttosto che il soddisfacimento della pulsione sessuale o lo scandagliare i desideri repressi dell’altra metà. Ognuno dei due partner, secondo lo psicologo austriaco, deve sentirsi parte di un tutto, deve imparare a fare le cose in due, nonostante che la società educhi al lavoro individuale e raramente al lavoro di gruppo, ma mai al lavoro di coppia.
I matrimoni infelici nascono quando uno dei due vuole sempre ricevere qualcosa, senza dare niente in cambio. Per Adler quindi il matrimonio è un compito comune. Emblematica a questo riguardo la singolare tradizione in una regione della Germania, che ci narra Adler. Per testare se dei fidanzati possono realizzare un matrimonio felice devono segare insieme un tronco d’albero con una sega con due manici. Per realizzare efficacemente questo lavoro ci vogliono coesione ed affiatamento; infatti se i due non si agiscono in modo sincronico e complementare non concludono niente.
Per Adler quindi è fondamentale la cooperazione, piuttosto che il sesso ed i desideri sessuali. E non è assolutamente detto che ricercare la cooperazione sia più difficile che trovare la fiducia reciproca per svelare le proprie fantasie.
Borges è stato senza dubbio uno dei più grandi scrittori del Novecento. La sua cultura è stata enciclopedica. La sua memoria è stata prodigiosa. Forse talvolta Borges ha avuto paura di essere come il suo Funes. Ricordo che per il Funes la memoria sprovvista di filtro ed incapace di oblio era diventata “un deposito di rifiuti” e aveva reso il personaggio sovraccarico di letture e di sensazioni al punto da non riuscire più a pensare. Forse questa era una sua ossessione.
Di sicuro sappiamo di altre sue ossessioni. Ad esempio odiava il calcio perché aveva paura delle folle. Aveva l’ossessione degli specchi perché moltiplicavano l’uomo e la copula. A qualcuno talvolta Borges potrebbe apparire come un reazionario. Ma se è vero che non si impegnò mai in politica, è altrettanto vero che fu cieco per buona parte della sua vita. Infatti perse la vista sia perché affetto da una grave forma di miopia, sia perché leggeva forsennatamente. Va ricordato anche che per Borges il miglior assetto politico e sociale era quello che conciliava il massimo della libertà individuale con un minimo di governo. Non un reazionario quindi, ma un intellettuale disincantato.
I suoi scritti sono colmi di miti, metafore, paradossi. La sua è una letteratura fantastica. D’altronde la letteratura nell’antichità era sempre fantastica: era innanzitutto cosmogonia e mitologia. I maestri di Borges sono stati Dante, Kafka, Pascal, Whitman, Cervantes, Keats, Valery.
Borges è stato anche un profondo conoscitore della letteratura orientale, tanto è vero che nei suoi saggi fa più volte riferimento alle “Mille e una notte”. È grazie alla vastità delle sue letture che creerà il racconto “La ricerca di Averroè”, in cui narra di questo medico arabo che chiuso nell’ambito dell’Islam cerca di tradurre le parole “commedia” e “tragedia” da uno scritto di Aristotele.
Lo scrittore argentino in poche pagine mette in evidenza magistralmente i limiti gnoseologici della traduzione perché Averroè lavora vanamente e non conosce minimamente il contesto storico e culturale dell’antica Grecia. Lo scrittore sudamericano non disdegna neanche la filosofia. Infatti da Berkeley prenderà a prestito l’idea di un Dio che sogna il mondo, mentre da Platone riprenderà la concezione del tempo come “immagine mobile dell’eternità”.
Inoltre nella sua raccolta di saggi “Discussioni” illustrerà in modo illuminante uno dei cardini della filosofia di Nietzsche: l’eterno ritorno. Si veda a questo proposito il tempo circolare, secondo il quale l’universo sarebbe composto da quanti d’energia illimitati per la mente umana ma non infiniti. Una volta esauritesi tutte le combinazioni tra i quanti di energia si ripeterebbero gli eventi. Questa idea è alla base dell’arte combinatoria di Borges. Una delle sue tematiche di fondo infatti è che la casistica del mondo è vasta ma limitata. Ecco spiegato perché nei suoi racconti fantastici esistono personaggi che a distanza di secoli commettono le stesse azioni o creano le stesse opere. Da qui deriva la concezione borgesiana secondo cui “nessuno è qualcuno e ciascuno è tutti”, espressa nel suo racconto “L’immortale” nell’ “Aleph”. Partendo quindi dal presupposto che siamo sempre gli stessi e viviamo svariate vite possiamo essere in tempi diversi santi e assassini, scrittori e analfabeti, guerrieri o codardi. Perderemmo quindi la nostra individualità. Perderemmo i meriti e i demeriti della singola esistenza.
La biblioteca, la sfera e il labirinto sono i simboli più importanti dell’opera narrativa di Borges.
Per quanto riguarda la produzione poetica i simboli che spiccano sono la rosa e la tigre. In “Finzioni” la biblioteca di Babele è “una sfera il cui centro esatto è qualsiasi esagono e la cui circonferenza è inaccessibile”. I bibliotecari che vivono tutta la vita in un angolo della biblioteca sono alla perenne ricerca del “libro totale”, ovvero dell’opera che può racchiudere il significato ultimo. Borges ci dice che i bibliotecari alla fine si scoraggiano perché nessuno riesce a trovarlo.
Trovare quel libro significherebbe carpire il segreto dell’esistenza. Ma lo scrittore ci fa sapere che probabilmente la razza umana si estinguerà e la biblioteca sopravviverà ai suoi lettori. La biblioteca è quindi il simbolo della conoscenza universale. Veniamo invece alla sfera, ovvero all’Aleph. Questo ultimo è “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”. La sfera quindi è per Borges il luogo che permette all’uomo di travalicare gli angusti limiti della propria percezione visiva e della propria corporeità.
Se la biblioteca è simbolo della conoscenza, invece la sfera è simbolo dell’esperienza, a mio modesto avviso. Per Borges il libro è sempre stato un labirinto di simboli: un’opera aperta in cui il lettore può scegliere tra diverse alternative. Se il labirinto però sembra descrivere il groviglio inestricabile dell’esistenza umana dobbiamo riferire che è per Borges un simbolo di vita e non di morte. Infatti nell’ “Aleph”, più esattamente nel racconto “I due re e i due labirinti”, due sovrani si sfidano tra loro.
Il primo rinchiude il secondo nel labirinto, ma questo ultimo riesce a uscirvi. Il re fuggito dal labirinto invece fa prigioniero l’altro e lo mette nel deserto in cui morirà di fame. Borges in definitiva ci insegna che l’uomo senza l’attività simbolica sarebbe niente. In fondo per gli antropologi l’uomo è giunto alla civiltà quando è iniziato il culto dei morti: riti e pratiche che senza capacità simboliche non sarebbero esistite. Borges ci ricorda anche che la vita umana è una vita in profondità.
