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Davide Brullo, scrittore viscerale, tra visioni, Bibbia, mistificazione, letteratura russa e crudeltà

Lo scrittore e giornalista milanese Davide Brullo, classe 1979, possiede oltre a una grande sensibilità e lucidità critica, una fede autentica nella parola e in Dio e una cultura “anarchica”. Le icone sacre hanno un effetto magnetico su di lui, magnetismo che trasferisce nei suoi libri, insieme ad profondo conoscenza dei testi sacri e della patristica. Ma la poetica di Brullo, che non ama dirsi fedele a Dio perché troppo imperfetto, coltivando in questo modo l’illusione di una maggiore intimità del sacro, non è tutta qui. Nelle sue opere letterarie scorrono sangue e passione che danno potenza a visioni, immagini, icone e si respira un’atmosfera nera, nefasta, che avvolge il lettore che vuole avventurarsi in una storia crudele ma intellettualmente onesta pur nella sua finzione e artificio, perché ormai allo scrittore contemporaneo non resta che gareggiare con la realtà come dimostrano i libri Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Un alfabeto nella neve, I Salmi, Rinuncio. La penna di Brullo è una lama onestissima e affilata che affonda nella carne e nello spirito dell’uomo e affonda le proprie radici nella Bibbia e nella letteratura russa, soprattutto quella mistica di Dostojevskij, con buona pace di Nabokov che definisce “un elegante spaccone” inabissandosi nella parola, alla quale è devoto.

La scrittura di Brullo ha in sé qualcosa di eterno, di apocalittico, di falso a fin di bene, perché ha a che fare con i ricordi e con il perdono di Dio, che pur tentando di confondere e turbare il lettore, cerca di dare delle risposte, anche se non sono consolanti. In lui convivono pars costruens e in più larga misura pars destruens, rose e letame. L’inquietudine e l’aggressività retorico-mistica dello scrittore che trasferisce nelle proprie pagine, diventa simbolismo di un linguaggio che cerca e ragiona su se stesso attraverso metafore opposte che mettono in piedi una letteratura che sia urla, ululati, silenzi, affronti, stimmate, angeli (tremendi) e creature sublimi, e che soprattutto ci dice che si scrive per uccidere il passato, sgravare il peso dei ricordi che ci fanno soffrire, ma proprio nella privazione di una gioia, di una persona, nell’innaturalezza, si può creare uno spazio metafisico dove amare e persino accettare l’assenza come riparazione e dimostrazione di coraggio. Proponendo questo, Brullo sfida il lettore a misurarsi con la propria ombra, perché l’ombra è qualcuno.

“Ogni ritorno è un indizio di morte. Si ha voglia di incontrare chi abbiamo amato molti anni prima per capire qualcosa di noi che ora è perduto. Per questo, ogni ritorno è una sconfitta – le origini esistono perché abbiamo la forza, confusa e viziata, di allontanarcene. Quando non si ha più la costanza di penetrare lo sconosciuto per tornare sui propri passi, per abitare nella casa bruciata dalla memoria, si è morti – vivi come una candela che delizia la volontà dei morti”.

1 Cos’è per lei la Letteratura? In Italia si fa Letteratura oggi?

La letteratura è indipendente dai letterati: non si fa, avviene, lungo le volute dei millenni. Poi sfiaterà, come un sibilo – spesso immagino le lettere come conchiglie, come figure vive, come linci. Dentro questo bestiario, bestia pure lui, si muove lo scrittore. Oggi siamo in un tempo, mi pare, in cui per trovare una parola pienamente umana, occorre espirare l’uomo – delegare il verbo al ringhio. Cosa sia questo, mi è ignoto.

2 Quali sono secondo Lei, i libri imprescindibili, a parte la Bibbia?

Facile filare un canone che da Isaia proceda per la follia di Lear, la camminata del viandante stellare, Dante, la gita sul dorso del capodoglio bianco. Agli imprescindibili, ormai, preferisco i nascosti: libri remoti, che appaiono come una stellata, inattesi. Parole, forse, innecessarie, ma che turbano come aghi di fuoco negli occhi. A volte un ignoto eremita irlandese o uno storico di Bisanzio mi sembrano illuminati. Altre, torno a Saint-John Perse, a Rilke, a Dylan Thomas come si sta su una casa sospesa sui rami.

3 L’Occidente è veramente povero di valori, vicino al collasso, o la trova una lettura superficiale che sta diventando un motto infantile? C’è qualcosa di Vero e sacro nel senso cristiano del termine che pulsa nell’epoca che stiamo vivendo?

Siamo nati nell’era del Dio morto, moribondo, decapitato – non possiamo fare altro. Penetriamo nel cadavere di un dio. Dell’Occidente non so nulla e nulla so di valore e di valuta. So che mi scopro a inginocchiarmi davanti all’icona di una Madre o di un Figlio, con un magnetismo che non oso dire fede, in chiese, fortunatamente, vuote, ed è come stare sott’acqua, nella sottana del silenzio, affogando.

4 Cos’è la parola, come può rinnovarsi nel tempo?

Da poco ho scoperto – mi è stato detto – che “Brullo” è un verbo greco, raro, testimoniato soltanto ne I cavalieri di Aristofane. Significa “fare bru (come i bambini che chiedono da bere)”. Eccola, la parola! Bru, bru, bru. Chiedere da bere.

5 Nabokov non nutriva simpatia per Dostojevkij,, in quanto lo considerava scrittore di idee. Non trova che la concezione della letteratura dell’autore di Lolita sia alquanto inconclusa. Non bisognerebbe contrastare le ideologie, le generalizzazioni finendo per estremizzate il valore autonomo di un libro?

A Nabokov era permesso dire qualsiasi cosa: è corroborante leggere come disseziona, con aggraziato cinismo, i grandi o presunti tali. Insegna ad affilare la mente, a essere, finalmente, crudeli. D’altronde, i libri sono lì per farne macelleria. Tuttavia io preferisco di gran lunga Dostojevkij.

6 Secondo lei può essere “compito” dello scrittore per i cosiddetti “lettori forti” saper coinvolgere anche il cattivo lettore, di cui Nabokov è nemico o chi fa parte degli eletti deve solo lodarsi delle proprie buone riuscite, in virtù del fatto che la letteratura è un’arte spuria?

L’unico compito dello scrittore – se vogliamo usare una parola simile, legata al calcolo – è scrivere un’opera come si forgia una sedia. Come può, con anomala dedizione, fino a spaccarsi le dita, che altri, eventualmente, rappezzeranno. Il resto, il lettore, chi si siede sulla sedia, non è affar suo.

7 Quanto è importante secondo lei considerare i fattori extra testuali ai fini di una migliore comprensione dell’opera letteraria? Quanto conta l’empatia per lo scrittore?

Bisognerebbe capire di cosa è specchio l’opera. Che fa lo scrittore, scrivendo? Si pugnala la faccia, si fa mostro, o la trucca, dà di sé una immagine di esagerato splendore? In ogni caso, lo scrittore è uno che mente – e un mentitore non è una buona persona. D’altra parte, apprezzo la certezza di Nicola Crocetti, l’editore, per cui un grande poeta è anche un grande uomo. Amo la grande poesia; e i grandi uomini. Ma non saprei riempire di senso l’aggettivo “grande”.

8 «Nessun artista tollera il reale», diceva Nietzsche. Tuttavia nessun artista può fare a meno del reale. Lei come la pensa?

Il reale è intollerabile, perché è reale solo ciò che sembra non esserlo. Cos’è la realtà? L’evidenza delle cose? La loro ombra? L’avvenuto? L’avvenire? La combinazione del caos con la provvidenza? Quando crea, lo scrittore combatte il mondo, trama oro nella sua agonia.

9 Chi sono i più grandi ribelli della letteratura?

Beh, ogni scrittore è ribelle: si ribella alle norme della grammatica, all’egida del vocabolario. Si ribella all’evidenza, alla storia, a se stesso, all’uomo. Il retro di una scrittura pacificata è l’assassinio di sé. Per il resto, una “vita da romanzo” è altro da un grande romanzo.

10 Lei crede di confondere o di dare delle risposte a chi la legge?

Il privilegio della letteratura è che è il solo spazio concesso in cui non c’è nulla da capire, da spiegare, da risolvere: è come passeggiare di notte inseguendo una litania ignota. Forse cadremo in un burrone, entreremo in mare, saremo accerchiati dalle iene. Ma è bello stare in quel ritmo.

11 Al centro del suo romanzo Un alfabeto della neve, lei mette al centro il prezioso carteggio tra Pasternack e Marina Cvetaeva, amanti a distanza, dimostrando di essere un abilissimo mistificatore, facendo resuscitare testi, scoprendo documenti inediti o inventandoseli, mentre scandaglia l’animo degli artisti. Questo perché ormai non è rimasto altro a chi vuole scrivere seriamente, che non gareggiare con la realtà? E quanto le piace appropriarsi persino nell’animo di uno scrittore e perché?

Infine, quella scrittura è un sudario sul volto di alcuni spettri. La mistificazione è la formula necessaria per fissare la folgore del vero. In particolare, il libro cui accenna fa parte di un ciclo, dedicato al tradimento. In qualche modo, si opera cancellando un testo, per rivelare la ferita originaria, l’alfabeto ulteriore.

12 Perché l’autore del Dottor Zivago non ha avuto fortuna in Russia?

In verità, Boris Pasternak è stato il poeta più eminente del suo tempo. Per un gioco del caso – e la macchinazione di alcuni – proprio lui, un estraneo, uno che come i re camminava senza fare rumore nella foresta, ha avuto la parte del simbolo. Ne è morto – diventando immortale.

13 L’arte deve essere intransigente verso la Storia? Deve stravolgerla in qualche modo?

L’arte è impotente – e in questa impotenza è la sua forza. Un governo degli artisti sarebbe affascinante per eccesso di terrore, di capriccio. Ghigliottine con deliziosi sonetti incisi sulla lama. L’artista, piuttosto, è una sentinella nella notte: richiama l’alba, la prende per la coda come fosse un varano.

14 Anche in Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Lei inventa una falsa lettera di San Paolo a Pietro, come nasce questa idea di intrufolarsi anche nella tradizione cristiana per provare a costruire una nuova teologia?

L’esperimento è narrativo, di teologia non mi curo. Ho la Città di Dio sul comodino: leggo con rispetto, divertimento, timore. Da ragazzo, ho avuto la sorte di laurearmi in Letteratura cristiana antica. Ho fatto una tesi sulle “lingue degli angeli”, certo di poterle praticare. Mio padre è morto con una Bibbia sul tavolo della cucina, aperta su un Salmo che non ricordo, forse il 16, amato tanto da Paul Celan, eppure non salvifico. La traduzione di quella Bibbia era valdese. Da lì discende il mio libro.

16 Lei ha detto che “Maradona è l’imperatore che ha reso il calcio un culto, specie di Eliogabalo, di Dioniso sdraiato sulla tigre”. Il calcio di Maradona può essere paragonato alla poesia, all’arte o è un azzardo, un’eresia, in quanto l’arte è materia Alta, il calcio solo un divertimento intorno al quale girano molti soldi, secondo molti?

Il gesto sportivo, torsione sopraffina, è arte – e l’arte, in verità, è alta per difetto di bassezza, per amore del sottosuolo e dell’informe. La poesia di Pindaro s’incarna nella competizione sportiva perché lì, a dispetto della statistica, accade il sacro, si scopre la natura dell’uomo, il favore del dio. Lo stadio di Olimpia è una basilica, vive del respiro di Delfi. Il dio, però, accenna e vive l’istante: così l’atto sportivo vive il transitorio, bava d’oro sull’argine del caos. Maradona è morto; Rilke è ancora qui.

17 Cosa pensa di una delle parole più usate del momento, ovvero del femminicidio? Non la trova una cacofonia, e perché non si parla semplicemente di omicidio? Perché si dovrebbe considerare il femminicidio più grave rispetto all’assassinio di un uomo, quando le violenze più efferate riguardano i bambini, gli anziani e i disabili? Non sarebbe più opportuno interrogarci sulla natura della violenza che appartiene ad entrambi i sessi e sul perché non la si riesce a controllare, sul possesso, sulla gelosia, sulla fragilità umana? Non si instaura così con le manifestazioni e slogan banali, una guerra tra uomini e donne?

Mi piace scoscendere nel vocabolario, tra parole che non comprendo e lingue che mi suonano ostili. Il linguaggio di questa parte di mondo non lo capisco più: eppure, gli uomini sono ancora di carne, non hanno frisbee di metallo sul cranio. È strano: faccio il giornalista e sul “femminicidio” dovrei dire qualcosa di alto rispetto all’orrore che traduce quella parola. So, ad esempio, che una stanza può chiudersi sul corpo della vittima come un pugno, che le relazioni umane, troppo spesso, sono un inghiottitoio, un buio a uncini, il cupo rimbombo del pianto, il corpo massacrato. Le lacrime possono essere rasoi. Anche le famiglie, a volte, sono un incubo. A volte, bisogna liberarsi perfino della propria ‘umanità’. Ma sono uno che passa in punta di piedi tra i ruderi di questo tempo, affascinante, per molti versi, perché si sente l’odore di aspirazioni definitive e terribili. Leggo le nuvole, armo una disciplina, cerco di non fare del male al prossimo – ma pare inevitabile. Rincorro il tremendo.

‘La formica argentina’, un racconto giovanile di Calvino, cupo e lirico

La formica argentina è un racconto lungo di Italo Calvino pubblicato per la prima volta nel 1952, nel decimo numero della rivista di letteratura «Botteghe oscure», scritto tra l’agosto del 1949 e l’aprile del 1952, e precede la stesura del Visconte dimezzato. Calvino scrive:

Ho scritto un racconto piuttosto abile ma un po’ gratuito, perciò non sono molto contento, uscirà su Botteghe Oscure.

Oggi fa parte de I racconti e si trova nel secondo volume, libro quarto, La vita difficile, insieme a La speculazione edilizia e a La nuvola di smog.

Scritto in prima persona, è il primo testo narrativo in cui Calvino abbandona i temi della Resistenza e della vita nel dopoguerra. La trama è semplice: il protagonista, disoccupato, insieme alla moglie e al figlioletto si trasferisce in un paesino della Riviera ligure, dietro suggerimento dello zio Augusto.

Il protagonista prende in affitto una piccola casa con giardino, che versa in stato di abbandono, senza sapere che la zona è infestata dalle formiche argentine, piccolissime e che arrivano dappertutto. I vicini le combattono in modo diverso: i Reginaudo con una quantità sproporzionata di insetticidi e veleni, il capitano Brauni le tortura e le uccide con le trappole, la signora Mauro, orgogliosa e rigida, nella sua grande e buia villa, finge che non ci siano, infine il signor Baudino, impiegato all’Ente per la lotta contro la formica argentina, le nutre con una melassa avvelenata. Il protagonista, dopo aver fatto visita ai vicini, a cui chiede consigli e dopo un sopralluogo nel giardino, si rende conto che non è possibile eliminare quella specie di formica e che l’unica soluzione è una rassegnata convivenza.

Il racconto è da subito pieno di angoscia di fronte a un nemico che si insinua ovunque: nel cibo, nel letto, nella canestra e persino nell’orecchio del bambino. La moglie appare sin dall’inizio ossessionata dalla marea di formiche, diffidente contro tutto e tutti, l’angoscia si trasforma in psicosi tanto che la donna finisce per aggredire il signor Baudino, accusato di favorire la proliferazione delle formiche per non perdere il lavoro. Alla fine del racconto, il protagonista, la moglie e il bambino arrivano al porto e … c’era il mare.

C’era una fila di palme e delle panche di pietra: io e mia moglie sedemmo e il bambino era quieto. Mia moglie disse: -Qui non c’è formiche-. Io dissi: E c’è un bel fresco: si sta bene. (…) Io pensavo alle distanze d’acqua così, agli infiniti granelli di sabbia sottile giù nel fondo, dove la corrente posa gusci bianchi di conchiglie puliti dalle onde.

La cupa narrazione si chiude con un passo di grande lirismo, la visione del mare calmo e pulito regala ai protagonisti un momento di serenità pur nelle difficoltà della vita. Il mare è l’opposto delle formiche, lava tutto, leviga, assume un significato di rigenerazione, ma prima di giungervi, la famigliola attraversa la città vecchia, digradante, che mostra i segni del male: la pietra grigia e porosa; le donne che portano ceste sul capo con gli occhi bassi; le ragazze cucitrici, da un giardino di un convento, guardano un rospo in una vasca e pronunciano a quella vista la parola angoscia; delle giovinette vestite di bianco che fanno giocare con un pallone un cieco; un ragazzo con addosso i segni della miseria, raccoglie fichi d’India da una pianta piena di spine; i bambini di una casa ricca, nonostante giochino facendo bolle di sapone sono tristi; i vecchi del ricovero rientrando, salgono le scale con il bastone e ciascuno parla da solo.

Nella lettera a Cesare Cases, Calvino smentisce che si tratti di un’allegoria pura e semplice del capitalismo come aveva drasticamente affermato il saggista, ma non può fare a meno di chiarire che il tema affrontato nel racconto non è semplicemente la descrizione di un fastidioso fenomeno naturale; esso sottende la volontà dello scrittore di mettere in relazione natura e storia. In natura esistono realtà mostruose così come nella Storia; l’immagine delle formiche, con le suggestioni emotive che sa trasmettere, è da sola un veicolo che rimanda al male connaturato nella Storia.

Per chiarire il concetto è necessario ricorrere ai testi di saggistica di Calvino. In Visibilità, la quarta delle Lezioni americane, Calvino parte dalla ben nota immaginazione visiva di Dante nel Purgatorio, per poi citare il manuale degli esercizi spirituali di Sant’Ignazio de Loyola, il quale utilizza l’immagine visuale come via efficace per raggiungere la conoscenza dei significati profondi, per giungere a Dio. Nel sottolineare l’importanza dell’immagine, Calvino scrive:

Possiamo distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. Se il problema della priorità dell’immagine visuale sull’espressione verbale era valido nel periodo della Controriforma, lo è anche oggi, sottolinea l’autore, quando l’immagine risulta essere dominante sulla parola. Le immagini nella fantasia provengono, per Dante, da Dio, secondo il pensiero attuale dall’inconscio individuale e collettivo, tuttavia esse vanno oltre il controllo esercitato dalla nostra coscienza tanto da raggiungere una dimensione trascendente.

Il protagonista (narratore) della Formica argentina non ha nome né volto, si muove tra tanti personaggi minori, ognuno dei quali ha un suo modo di contrapporsi alle formiche senza ottenere nessun risultato. Il caos, il male di vivere si è oggettivato nella vita quotidiana del protagonista che non ha una casa, non ha un lavoro, ne va in cerca e non lo trova, è preoccupato per la salute del bambino e per finire è oppresso dalla lenta burocrazia rappresentata dal signor Baudino (somigliava a una formica), indifferente di fronte ai problemi della società. L’unico rimedio, al male di vivere, potrebbe essere la solidarietà tra gli individui, ma essa manca totalmente nel romanzo, lo si nota quando la moglie del protagonista si ribella e inizia una marcia di protesta contro il signor Baudino.

La Formica argentina descrive una realtà cupa, angosciante, dove nel protagonista non c’è nessuna speranza né di tipo religioso né civile, eppure è presente un sentimento virile, che consiste nell’accettazione del male quando esso non è eliminabile. Come afferma Alberto Asor Rosa, in un articolo apparso sul quotidiano «la Repubblica» l’1 dicembre 1985, dietro la forma elegante e raffinata, la chiarezza e l’esattezza del periodare in tutta la produzione di Calvino si avverte un “nocciolo duro”, che consiste nella Natura morale dell’ispirazione calviniana, e che in essa, forse, consiste

nella Natura morale, il vero fattore di continuità, la coerenza complessiva della sua ricerca (da Il sentiero dei nidi di ragno a Palomar), il macigno sotterraneo da cui spiccava il volo la sua fantasia o si dipanava il filo sottile del suo ragionamento. (…) Per scrittore morale non intendo affatto quello che suggerisce valori o addita obiettivi; lo scrittore morale non si pone il problema di dire qual è il bene e qual è il male. Chi fa questo è un moralista (in senso riduttivo) o, peggio, un propagandista. Per me lo scrittore morale è quello che si limita a suggerire dei comportamenti e ad additare una linea di condotta: ma, al tempo stesso, affianca alla natura apparentemente limitata del “messaggio” l’inflessibile convinzione che non si può rinunciare alle regole di comportamento né a perseguire con fedeltà e tenacia una linea di condotta, pena l’inabissamento nel magma dell’indistinto e dell’arbitrario.

Fonti:

Giuseppe Bonura, Invito alla lettura di Calvino, Mursia, Torino 1972.

Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Nuova edizione ampliata, Piccola
Biblioteca Einaudi 2006

Alberto Asor Rosa, Il cuore duro di Calvino, «la Repubblica», 1 dicembre
1985.

Laura Villani. La cacciatrice metafisica

Andare oltre l’apparenza fisica della realtà, al di là dell’esperienza dei sensi, rappresentare il mistero, evocare una potenza muta prima del Logos, che abbiamo perduto in una solitudine esistenziale, dove molto spesso sono le cose a rubare il posto alle figure umane, le quali, probabilmente mal sopportano che un oggetto possa sopravvivere alle loro vite. In questi momenti si articola il processo creativo dell’artista pavese Laura Villani; la sua carriera è nata con le incisioni; la pittura arriva nel 1993 con la partecipazione al premio San Carlo Borromeo al Museo della Permanente di Milano. Cinque anni più tardi partecipa al Tokyo International Print Triennal e al Print Internacional de Cadaqués (luogo caro a Salvador Dalì). Espone a Parigi, Roma, Firenze e Venezia e, nel frattempo, allestisce tre mostre personali.

Non ci sono figure umane, eppure è come se esse fossero appostate da qualche parte e se ne avvertisse l’inquietudine. D’altronde l’artista è la prima a supervisionare questo microcosmo fatto di oscurità e, parafrasando Gustav Mahler, è come una cacciatrice nella notte: non sa se colpire e cosa colpire. Laura Villani riflette sul rapporto spazio-tempo e Uomo-Natura, avvalendosi del buio per rappresentare la dimensione interiore ed eterna dell’essere umano: l’oggetto sembra stregare il soggetto diventando immobile e assoluto, gli angoli creano spaesamenti e smarrimenti ma sembrano suggerire anche a cercare un nuovo tipo di contatto con la Vita, mentre si sta in silenzio e si attende una nuova germinazione. Quello di Laura Villani è un universo innocente, pieno di spazio, dove l’artista riesce a trovare un tempo assoluto. E se l’uomo è assente è perché, ancora troppo preso dal possesso materiale, non è ancora pronto a ricevere questo dono immenso. Effettivamente le opere di Laura Villani richiamano alla mente il poemetto profetico dello scrittore inglese Eliot, La terra desolata, dal quale l’artista ha tratto la dimensione onirica e la cifra simbolista (più medievale che ottocentesca), per superare la desolazione e approdare a una rinascita e a una nuova visione del mondo partendo dalla conoscenza del nostro passato, della nostra storia, della nostra memoria.

Quando ha iniziato a interessarsi di arte? Ricorda la sua prima opera?
Direi fin da piccola. Osservavo mio padre disegnare. Bravissimo e instancabile utilizzava tante tecniche, ma la sanguigna e i pastelli erano le mie preferite. Potevo usare i suoi meravigliosi pastelli a olio e questo mi dava un grande piacere. Avevo sempre a disposizione fogli di carta su cui sbizzarrirmi con forme e colori. Inventavo paesaggi dai cieli coloratissimi. E poi trascorrevo le ore a osservare le opere dei grandi maestri sui libri d’arte che in casa abbondavano. Penso che la passione per la pittura risieda in me da sempre.

Cosa pensa dell’arte contemporanea? Quali artisti stima di più?
Troppo globale uniformante, onnivora onnicomprensiva. Troppo tesa a sorprendere, troppo legata alla velocità (di creazione e di fruizione), troppo vincolata ai mercati alle mode. Insomma troppo di tutto. In questo caos vorticoso è facile perdere il contatto con la storia, con le radici, con la propria identità. Apprezzo gli artisti che, rimanendo loro stessi, riescono a esprimere il proprio sentire e a emozionare con il loro lavoro e il loro intento poetico.

Considera la sua arte pre-civiltà o post-apocalittica?
Non saprei dire. Questo è un quesito che consegno allo spettatore. Sicuramente rappresento un mondo sospeso, svuotato dal tempo che ci appartiene. Sono alla ricerca di un mondo innocente. Un mondo pieno di spazio. Abitato da un tempo infinito, che dalla soglia del nostro presente ci riconnetta al candore arcaico dei lontani primordi, e dalle profondità del passato, ci rifletta possibili scenari futuri. E in questo universo quasi eliotiano riesco a trovare un tempo assoluto, dove l’uomo non compare. Non è ancora pronto a ricevere questo dono immenso. Al suo posto introduco le cose, i suoi oggetti, i simbolici custodi di queste terre immortali. Dialogano con il paesaggio in un silenzio proteiforme. Ci suggeriscono forse un nuovo tipo di contatto, più ampio e più profondo, con la natura e con la vita.

Come nasce una sua opera? Da un’ispirazione? Osservando la realtà? Da un desiderio nascosto?
Nasce sempre da una visione che affiora dal mio immaginario. La fermo sulla carta con un piccolo disegno e poi la traduco in pittura.

Trova che l’arte di oggi abbia dimenticato l’aspetto metafisico, anagogico?
In generale probabilmente sì ma, soprattutto in ambito pittorico, ci sono molti artisti che si esprimono evocando un altrove filtrato dalla loro personale visione.

Quale domanda dovrebbe porsi l’arte? Dato che per molto tempo si è pensato che fosse bellezza, e che fosse semplice…
Penso che in questo preciso momento l’arte abbia più che mai il compito di stimolare una riflessione più profonda sul destino dell’uomo, suggerendo una dimensione più alta.

La sua arte intende penetrare l’animo umano per farlo emergere dall’ombra. Secondo lei l’essere umano è corrotto fin dalla nascita o è tendenzialmente buono?
Secondo me l’uomo ha incentrato, oltre misura, la sua esistenza sul possesso materiale. Da qui nasce gran parte della sua corruzione.

L’artista è quasi sempre in dialogo con sé stesso e con le domande assolute che valgono in ogni tempo? Lei si sente in questa condizione?
Penso di sì, per me è così. La mia ricerca mi porta a riflettere sull’esistenza, sul valore del tempo in relazione allo spazio e sul rapporto tra uomo e natura.

Quale tecnica predilige?
La pittura a olio.

La sua arte vuole dare qualche risposta o cerca di confondere e allo stesso tempo affascinare avvalendosi del mistero?
Con la pittura potrei riuscire a stimolare interrogativi sul mondo in cui viviamo, suggerire magari nuove connessioni, ma dare delle risposte sarebbe un po’ difficile. Vorrei rivelare un mondo possibile oltre la nostra realtà visibile, aprire un piccolo varco.

Quale esibizione le ha dato maggiore soddisfazione?
Anche se non è ancora avvenuta, so che sicuramente sarà Le cose di Vincent a cura di Marco Goldin.

Ci parli del suo ultimo progetto Van Gogh. I colori della vita e soprattutto della sua personale nell’ambito di questa collettiva. Si sente in qualche modo vicina al grande artista olandese?
Si tratta appunto della mostra Van Gogh. I colori della vita, curata da Marco Goldin. Presentata a gennaio di questo anno al Kröller Müller Museum di Otterlo in Olanda e inaugurata in ottobre, al Centro Altinate San Gaetano di Padova. Insieme a questa grande esposizione dedicata a Vincent Van Gogh (sono presenti in mostra novanta sue opere tra dipinti e disegni) Goldin ha ideato undici personali per undici pittori contemporanei, che saranno allestite nella stessa sede della monografica riservata al grande artista olandese. Io faccio parte degli undici artisti invitati. A ognuno di noi è stato chiesto di interpretare una tematica tratta dal mondo pittorico di Van Gogh. A me Marco Goldin ha assegnato gli oggetti, intitolando la mia personale: Le cose di Vincent. Ho così scelto e studiato gli oggetti che potessero avvicinarsi di più al mio mondo, cercando di interpretarli attraverso la mia visione. È stato un lavoro intenso ed estremamente stimolante. Di Van Gogh mi piace molto l’aspetto visionario della sua pittura, l’originalità e l’unicità del suo linguaggio espressivo. Amo il suo periodo olandese, la sua tavolozza dai colori bruni e muscosi. Da essa emergono gli echi della pittura del Seicento per la quale io ho una grande predilezione, da Caravaggio a Georges de La Tour a Rembrandt, Zurbaran. Le loro ombre, le loro luci collegano l’emotività alla percezione.

Ancora a proposito di Van Gogh: in una lettera al fratello Theo del 1882, Vincent dice: “Artista significa cercare sempre senza mai riuscire a trovare del tutto”… È d’accordo?
Assolutamente sì. È un cammino che si snoda e prende forma per stratificazioni. Procede e si evolve con lentezza, a volte a fatica a volte con slanci improvvisi. E quando pensi di aver trovato ciò che stavi cercando, un altro pensiero ti assillerà di nuovo…

Il suo più grande sogno?
Esporre, esporre e viaggiare molto per esporre.

Laura Villani. La cacciatrice metafisica

‘Nel cuore di una bimba, nella luce di una stella’, la favola nera di Arrigo Geroli

Nel cuore di una bimba, nella luce di una stella è un romanzo dello scrittore Arrigo Geroli per la casa editrice Nulla Die, 2020

Si tratta di una favola nera dalle tinte horror, ambientata nel 2017 ma ricca di rimandi alla Milano ancestrale, che ho scritto con l’intento di trattare il tema dell’inganno e dell’aberrazione dell’amore. Attraverso mondi paralleli e miti celtici, oceani di farfalle e patti di sangue, Ageroli tenta di offrire al lettore spunti di riflessione sulla paura e il desiderio di crescere; la perdita del senso della vita in seguito all’indipendenza di chi si ama; l’attaccamento insensato a un’esistenza indecorosa, e l’assenza di luce che traveste la violenza subita in amore.

I protagonisti del romanzo sono Alba, una bambina speciale a cui viene impedito di crescere; la madre Clara, una giovane disposta a tutto pur di non arrendersi all’AIDS; Gio, una strega che uccide i figli dei propri amanti con l’aiuto dei loro padri; Grada, Alina e gli abitanti dei Giardini della Luce, ultimi superstiti della Milano precristiana. Uno scenario affascinante quello che ha scelto Geroli, il quale sembra non risparmiare una certa dose di ironia affinché il lettore esorcizzi le proprie paure, per ambientare la sua favola nera, tra Basiliche Palatine e Ambrosiane, costruite subito dopo l’editto di Milano emanato da Costantino.

Nel cuore di una bimba, nella luce di una stella, un estratto

Una tempesta si abbatte sulla casa nel bosco di Clara e della figlia malata Alba, provocando dei danni che il loro tuttofare Gustino si affretta a riparare. L’uomo, un gigante down dai modi gentili, prima di far ritorno in città dalla sua compagna Morena, avvisa Clara di strani segni simili a dei graffi su una parete dell’edificio. Intanto, a Milano, una coppia di giovani sposi attende insieme alla polizia una possibile chiamata da parte dei rapitori di Sofia, la loro neonata, trafugata in piena notte mentre dormivano. Parzialmente ripresasi, la piccola Alba litiga con la madre e si spinge a passeggio nella sua amata foresta, ma, dopo essersi appisolata, un incubo risveglia le sue paure e la costringe a fare ritorno da Clara, con i piedi nudi martoriati dai sassi.

Dal dialogo del colonnello dei carabinieri Cinti con un suo collaboratore, si evince che alcune telecamere del palazzo hanno inquadrato la misteriosa rapitrice della piccola Sofia, ma nessuno ha chiesto ancora un riscatto.

Tornato da Alba, ancora debolissima, Gustino la carica su una carriola e la porta a riposare sull’erba, in riva al Nirone. Accanto al ruscello, riesce appena a dirle che l’incubo del giorno prima è un’allerta del bosco perché qualcosa di pericoloso è ritornato, poi entrambi vengono investiti da un oceano di milioni di farfalle in fuga. Alba riesce ad abbatterle con la forza della propria mente, ma crolla stremata. Priva di sensi, con la febbre alta e le piante dei piedi miracolosamente guarite dall’acqua del ruscello, Alba viene apparentemente accudita dalla madre, ma la litania recitata dalla donna, che parla di querce, fiumi e della stella Sirio, ha qualcosa di inquietante. In riva al Nirone, una giovane coppia sembra godersi un picnic, ma, all’improvviso, la ragazza di nome Gio adagia un corpicino senza vita nelle acque gelide del ruscello. Accortasi dell’arrivo di Gustino, in preda ai sensi di colpa per aver fatto star male Alba, spinge il suo compagno a percuoterlo con una grossa pietra. Carlo, il padre della neonata rapita, si sveglia di soprassalto: nell’incubo è il compagno innamorato di Gio. Ritiene quel sogno così reale da lasciare moglie e poliziotti in casa e dirigersi nel parco dove scorre il Nirone, alla ricerca della figlia. Ma non è solo un incubo. Gio, insieme a Gustino, sanguinante per le ferite, si reca alla baita nel bosco e intima a madre e figlia di andarsene da quella che ritiene essere casa sua. Dopo avere curato in qualche modo Gustino, Clara crolla stremata e viene costretta da Alba a rivivere in sogno un fatto terribile avvenuto molti anni prima, quando, pur essendo cosciente della propria sieropositività, ebbe un rapporto non protetto con un giovane, contagiandolo. La rabbia della bimba è motivata dal fatto di sentirsi usata da Clara e sua prigioniera.

Smarritosi alla ricerca della sua neonata nel Parco delle Groane, Carlo incontra due strambi astrofili che si lasciano sfuggire di pulsazioni anomale della stella Sirio osservabili solo all’interno del bosco.

Gustino convince Clara ad abbandonare la casa. La donna affronta una marcia terribile, con la bimba esausta sulle proprie spalle, e stremata riesce a raggiungere un bar immerso nella foresta che rappresenta l’avamposto tra la dimensione del bosco e quella cittadina. È lì che le due dovranno attendere Morena, la compagna di Gustino, educatrice di Alba nei suoi primi anni di vita. Alba rimprovera la madre di amarla solo per sentirsi viva, e di impedirle di crescere per paura di non riuscire a sopravvivere senza di lei.

Gio torna a occupare la casa liberata dalle due, ma quando si accorge dei disegni di Alba che la ritraggono nella sua orribile incarnazione di strega, non riesce a trattenere la propria ira e uccide Gustino.

Il barista, dopo avere rifocillato le donne, svela a Clara che nelle diverse dimensioni il tempo scorre in maniera tutt’altro che lineare; in particolare, in città passa molto più rapidamente. L’avvisa inoltre che Morena non verrà a salvarle perché le ritiene responsabili della morte di Gustino. Sconvolte per la notizia della morte dell’amico, madre e figlia vengono caricate poco dopo in auto da Carlo, disperato per non aver ritrovato la figlia. L’uomo confessa di avere avuto una relazione con una donna di nome Gio, conosciuta in una discoteca, e di avere letteralmente perso la testa per lei, arrivando a mettere in secondo piano moglie e neonata. L’auto subisce un incidente a causa dell’attraversamento di una femmina di cinghiale. Nel dormiveglia, Alba ricorda quando la Dea Belisama inviò quella stessa scrofa per indicare a una colonia di Celti il luogo dove edificare il villaggio che sarebbe poi diventato Milano. Alba era una di loro. La piccola segue l’animale e si allontana, abbandonando la madre e Carlo nei rottami. Oramai, tutti sono oltre il varco. Dopo un concerto nel bosco, Mary, una giovane chitarrista punk, incontra Alba. La bimba la condiziona mentalmente e si fa condurre a casa di lei per trascorrere la notte al coperto. Lì, i ricordi della piccola si mischiano a quelli della madre. La strega Gio si introduce in quella villa e tenta di ucciderla, ma la bambina prende coscienza di sé e ha la meglio.

Morena, la sua educatrice, subisce violenza da Beleno, l’essere divino per cui ha sempre agito; il dio la accusa di avere aiutato Clara, insieme a Gustino, a impedire a sua figlia Alba di smettere di crescere tramite la litania e le intima di condurla ai Giardini della Luce, per adempiere al proprio destino.

Le due chitarre avevano litigato pesantemente, in un intro lunghissimo e rabbioso in cui si erano inseguite e raggiunte più volte, urlandosi addosso. Poi avevano taciuto, e il basso e la batteria avevano iniziato a martellare scuotendo le ossa dei nove spettatori, fino a quando al grido di “I heard the news!” si era scatenato l’inferno.

Iniziare a suonare alle 21,10 come primo gruppo di supporto dei Punkreas, voleva dire anche questo: mendicare attenzioni e applausi a una manciata di “part-time punk” arrivati in anticipo per trovare parcheggio e tavoli liberi e ricavarne il nulla. Visti gli headliner della serata, l’interesse del pubblico per cinque disadattati devoti alle scabrosità di Roy Brown ed Elvis Presley era pressoché nullo; in più, a quell’ora, tra un assolo di chitarra e un piatto di costine la scelta era obbligata.

Il loro aspetto non è che aiutasse: se il chitarrista, devastato dall’acne e col ciuffone, non era propriamente un figo, il batterista, col collo da anaconda e i capelli di Frankenstein, sembrava pronto a entrare in una bara.

A ogni modo, dopo lo scetticismo iniziale, la loro carica devastante cominciò a far girare qualche testa. E se la bassista calva, con una sottile peluria sulle guance e i seni appena accennati, seguiva la falsariga dei primi due, la prima chitarra, una bella ragazza con una cascata di riccioli rossi e il body di pelle nera aperto a rombo sulla scollatura, risollevava clamorosamente le sorti, sensuale e distaccata sui suoi tacchi quattordici anche quando le esternazioni del cantante – un indemoniato a petto nudo, coi pantaloni di latex e le scarpe da donna – travalicavano i limiti del buongusto.

Il connubio tra la violenza della musica e il canto melodico, ma a tratti sguaiato, costituiva l’essenza dell’esibizione: una rielaborazione personalissima e distruttiva di rhythm and blues, rock’n’roll, punk e dark.

Un po’ troppo per chi si sentiva già appagato per essere riuscito a trovare la festa, spersa nel bosco senza la benché minima indicazione.

In ogni caso, dopo l’ultimo dei ventisei minuti conclusisi con la cover incendiaria di “A Cat Named Domino” di Roy Orbison, gli applausi si fecero un po’ più convinti, a prescindere dal fondoschiena superbo di Mary.

Roby e Alex, voce e chitarra, si erano conosciuti un anno prima, lavorando al mercato del pesce di Bergen nei banchi gestiti dagli italiani. Da ubriachi, una sera, a un concerto degli Scott Bradlee’s Postmodern Jukebox, avevano esposto le loro teorie musicali a Adrian e Liv, un ragazzo e, probabilmente, una ragazza del luogo; visti gli interessi affini avevano deciso di formare una band, anche se nessuno di loro aveva mai imparato a suonare.

Mary, la sorella di Alex, li aveva raggiunti un paio di mesi dopo da Milano, ma visto il suo impatto visivo e sonoro, era chiaro che se avessero voluto combinare qualcosa avrebbero dovuto tenersela stretta.

Da lì in poi avevano iniziato a girare l’Europa, togliendosi qualche piccola soddisfazione e autoproducendo un dodici pollici di cui non avrebbero mai ammortizzato le spese. In compenso avevano trovato da dormire e da mangiare praticamente ovunque, e per dei ragazzi che facevano centoundici anni in cinque poteva anche bastare.

Liberato il palco nell’attesa dei Prodotti Locali, la band che avrebbe suonato da lì a poco, i cinque caricarono il furgone e si cambiarono senza dire una parola, disperdendosi tra i chioschi della birra e delle salamelle.

Ogni volta, dopo un concerto, il copione era lo stesso, con lo sforzo di non rivolgersi la parola che raramente superava i venti minuti; poi, qualcuno particolarmente incazzato, di solito Mary, perdeva le staffe e cominciava a insultare e a rimproverare gli altri per la mancanza di disciplina.

Quando nel suo vagare la ragazza trovò Roby e Alex su una panca, con un bicchiere di birra e un piatto di costine davanti alla bocca, non li uccise solo perché era disarmata. Il loro discorso aveva preso una piega strana.

– Alex… tu, lo sai… che hai il vestibolo Darwiniano?

– Io?

– Sì, cazzo. È assurdo.

– Non sei il primo che me lo dice.

– No, dico sul serio. Con le tempie rasate le tue orecchie a punta si vedono da dio, non mi posso sbagliare. È un… una specie di retaggio che ci portiamo dietro dal nostro periodo arcaico, quan…

– Il vostro periodo arcaico non è mai finito, coppia di pirla!

– Ue’, sorellina! Hai fame? Prenditi una salamella.

– Vai a cagare te e la salamella.

I due, fumatissimi, scoppiarono a ridere, con le lacrime agli occhi e la stessa risata asmatica; ogni volta che erano in procinto di smettere si guardavano in faccia e ricominciavano da capo, coi crampi alla pancia, facendola andare sempre più in bestia.

– Mi spiegate perché perdiamo tempo e soldi a provare, se poi dal secondo pezzo fate tutti come vi pare?

Roby si pulì la bocca e si strinse nelle spalle. Senza rossetto e tacchi a spillo, in pantaloni e maglietta, era persino un bel ragazzo.

– Dai, Mary, lo sai che siamo così. Non suoniamo come la musica che passa alla radio… e poi lo hai detto tu che violenza e fascino stanno bene insieme.

– Ma che cazzo dici? Non ho mica detto che dobbiamo spegnerci! Ma io non voglio fare rumore! Senza disciplina non si va da nessuna parte. Ma è un concetto che le vostre teste di cazzo non riusciranno mai ad assimilare.

– Ma quanti “ma” hai detto? – obiettò il fratello.

I due si guardarono negli occhi e scoppiarono di nuovo a ridere, andando letteralmente in visibilio quando la ragazza gettò loro addosso la poca birra rimasta nei bicchieri.

– “Ma” andatevene affanculo!

Mary si allontanò, spingendo le unghie nei palmi e mordendosi la lingua, senza sapere dove andare. Con la gonna lunga a fiori, i sandali e la canottierina beige, se avesse trovato una macchina del tempo si sarebbe catapultata a Woodstock, a bere, fumare e scopare tutta la notte sull’erba, chiudendo un occhio sulla qualità della musica. Invece era lì, in mezzo al nulla, senza neanche aver mai fatto la patente.

Qualcuno stava iniziando ad arrivare e i ragazzi e le ragazze cominciavano a dedicarle delle occhiate, ma in trenta secondi aveva già perso ogni desiderio di farsi toccare.

Era volubile. Lo sapeva.

Adrian e Liv erano seduti al banchetto, senza guardarsi né parlare. Immobili e vestiti completamente di nero, sembravano due corvi. In un anno li aveva sentiti emettere dei suoni sei o sette volte, senza capirci niente.

Girò la testa dall’altra parte e si soffermò su una signora non più giovanissima, coi capelli corti a spazzola e le labbra scure, seduta a un tavolino misero tra lo stand di borse e quello di oggetti africani.

Una candela cambiava colore, illuminandole la faccia di verde e di bianco, ma il pezzo forte era costituito da una scritta a pennarello su un cartone sgualcito, appoggiato a una gamba del tavolo. Diceva: “Leggo il futuro”. E più sotto, in piccolo: “Ma tanto sai già come va a finire”.

Nonostante l’incazzatura, a Mary venne da ridere. Fece qualche passo verso di lei e le chiese il prezzo.

– Per te cinque euro.

– Sei brava! Hai già percepito che sono una poveretta?

La donna sorrise e fece di no con la testa, girandosi verso le due statue norvegesi: – Zero vinili e zero magliette vendute. Non voglio infierire.

Mary tolse la banconota dalla borsetta e si sedette, spostando i capelli su una spalla e accavallando le gambe.

– Che begli orecchini che hai, – notò la fattucchiera.

– La falce e la colomba. Non so che significato abbiano, ma li ho visti a un mercatino di Berna, prima di un concerto, e li ho presi. Ma sono una che cambia gusti abbastanza in fretta.

– Che cosa vuoi sapere? – tirò fuori le carte e iniziò a mescolarle, con un movimento lento e armonioso che catturò l’attenzione di Mary.

– Continua a mischiare ancora un po’. Ti dispiace?

– No, figurati. Per cinque euro, questo e altro.

Il mix di carne alla griglia e incensi africani era quanto di più ributtante si potesse respirare; ancora due minuti e avrebbe avuto le visioni anche un cadavere.

– Non ci credo a queste cose, – disse Mary, – a gente che dice di sapere che cosa succederà agli altri… o a se stessa. Ai preti e alle religioni, per capirci. Ma so che se ti comporti in una certa maniera hai più probabilità che determinati fatti ti accadano.

– Non credi in Dio?

– Dio? Boh, non lo so. Non so neanche come si prepara la carbonara, dovrei sapere se esiste dio?

– Beh… ti confermo che la carbonara esiste.

– Giura!

Sorrisero, poi restarono un po’ in silenzio.

Marina Cvetaeva, la guerriera russa con lo sguardo rivolto verso l’Alto

La parabola esistenziale di Marina Ivanovna Cvetaeva è trama romanzesca, leggenda per sua natura. Impossibile trattarla al pari di quella di altri poeti. Impossibile cercare paragoni e somiglianze. Marina vive delle due uniche categorie dell’anima a lei necessarie: l’amore e il dolore.
Nella Russia della Rivoluzione Bolscevica, il marito, Sergej Jacovlevic Efron, segue gli eserciti dei Bianchi. Lei rimane sola con due figlie, Alja e Irina. Irina muore di stenti. In Boemia, nel 1921, si ricongiunge al marito che vi si è rifugiato.
A Parigi arriva nel Novembre del 1925. Irruente e ribelle, è isolata dalla colonia dei profughi russi. Non si piega a compromessi, non ostenta il suo volto antisovietico.

Non c’è più nulla da fare! Gli emigranti mi cacciano via! . Ma sappiate una cosa: io sarò dalla parte dei perseguitati, e non da quella dei persecutori, sarò con le vittime, e non con i carnefici.

Olga Ivinskaja, (la “Lara” del dottor Zivago):

Dentro ad una sola esistenza di 48 anni, una teoria ininterrotta di morti, amori, miseria, separazioni, rinunce. Una vita tragica, condannata alla poesia come all’infelicità, mossa solo da meccanismi interiori. Un solo abito, due suole assicurate da pezzi di spago e solo raramente, un paio di valenky. Poiché la donna- poeta, disprezza la vita dei calendari terrestri. Unica resistenza il Sogno. Unica “tentazione d’inferno”, la Letteratura. Unica unità di misura, l’Eterno. Unico sguardo, verso l’Alto.

Diventava cieca e sorda a tutto ciò che non fosse il manoscritto, in cui letteralmente si conficcava: con la punta della penna e l’acume del pensiero. (…) Alle lettere rispondeva senza indugio. Se ne riceveva una con la posta del mattino, spesso buttava giù subito in brutta copia
la risposta, nel quaderno, come inserendola nel flusso creativo della giornata. Riservava alle lettere lo stesso atteggiamento creativo e quasi la stessa cura che usava componendo.

Così Ariadna “Asja” Sergeevna Efron descrive la figura della madre, la grande poetessa russa Marina Cvetaeva, nella biografia che le dedica, tradotta in italiano nel 2003: Marina Cvetáeva, mia madre.
Lo sguardo conficcato nelle pagine dei suoi quaderni, una dedizione al lavoro maniacale – come un operaio alla macchina – la definirà ancora la figlia; una capacità di astrazione assoluta; un carattere che, per i suoi critici, si colloca al limite di una mitomania patologica. Una personalità capace di infinita tenerezza e attenzione per i poeti e gli intellettuali a cui si sentiva affine, così come di fronte a tutti gli animali.

Per lei, come rivela Ariadna, il rapporto epistolare non era un “semplice” scambio di pensieri e di parole, ma una forma d’arte.
Detestava il termine letterato: per la Cvetaeva, ogni poeta, ogni scrittore, ogni musicista vivo o morto, noto o ignoto, amico, conoscente o sconosciuto era un “tu” a cui rivolgersi, un’anima da abbracciare.

I suoi epistolari, raccolti da Serena Vitale in una splendida edizione italiana, sono fra le pagine più alte della letteratura russa del primo Novecento. Celebre è la stagione fulminea, trascorsa per la maggior parte in Francia a St-Gilles sur Vie (in Vandea), in cui Marina intesse un legame epistolare intensissimo con Boris Pasternak e con Rainer Maria Rilke. Per quest’ultimo, in particolare, la Cvetaeva concepisce una forma violenta e struggente d’amore che si sprigiona dalla “pancia”, ma si nutre prima di tutto dalla reciproca stima e ammirazione. Nell’estate del 1926, la poetessa scrive al poeta lettere piene di disperazione in cui reclama la sua attenzione: gli chiede un cenno, una risposta all’oceano di parole con cui l’ha investito.

Marina è un mito per se stessa. Le sue fonti sono la sua vita: del resto la stessa natura dell’epistolario, infinito ma estremamente disciplinato, nutrito da un’energia creatrice del tutto paragonabile a quella che impronta la produzione lirica, mostra perfettamente come sia prima di tutto il personaggio Marina a ispirare la poetessa Cvetaeva. E come, proprio tramite il mito classico, per esempio attraverso il mito di Psyche, mettesse in scena una forma consapevole di mitologizzazione esistenziale.

L’ostentazione di una sorta di orgogliosa naïveté ha spinto uno dei critici più influenti dell’opera cvetaeviana, Karlinsky, a giudicare con severità il rapporto di Marina con le fonti classiche: la poetessa farebbe un utilizzo assai ingenuo e superficiale dei precedenti antichi; molto più disinvolto di quanto si possa immaginare pensando al milieu letterario russo dei primi anni venti del Novecento, nutrito alla fonte della tragedia francese di ispirazione neoclassica (già presente in Russia dal Settecento) e, nel contempo, ricettivo al dettato dei grandi modelli antichi. Ivanov del resto era un profondo conoscitore del mito antico: nel 1922 aveva dedicato a Dioniso un saggio importante (Dioniso e i culti predionisiaci); era autore di due tragedie di argomento classico, Tantalo (1905) e Prometeo (1916), e traduttore di Pindaro, Bacchilide, Alceo, Saffo ed Eschilo. Con lui l’altro grande simbolista, Innokentij Annenskij (1856-1909): filologo classico, traduttore di poesia antica e più in generale occidentale; ad Annenskij si deve la traduzione in russo dell’opera di Euripide e quattro tragedie ispirate a drammi perduti di Sofocle ed Euripide: Melanippe filosofa (1901), Il re Issione (1902), Laodamia (1906) e Tamira il citaredo (postumo, 1913) che viene messo in scena dal regista Tairov al Kamernyi teatr (“Teatro da camera”) di Mosca nel 1917.

I personaggi che si muovono nei drammi della Cvetaeva sono in realtà parenti prossimi di un modello più arcaico e ancestrale della Fedra di Racine. Contrariamente a quanto sembra pensare Karlinsky e con lui, almeno in questo caso, una commentatrice assai più attenta all’esegesi delle fonti della Cvetaeva, Rose Lafoy,13 Marina conosceva bene il mondo chiaroscurale degli eroi omerici, come mostra la preghiera, rivolta ad Ariadna Cernova, affinché le vengano inviate le traduzioni di Nikolaj Ivanovič Gnedič (1784-1833) dell’Iliade e quella dell’Odissea di Vasilij Andreevič Žukovskij (1783-1852). In entrambi i casi, si tratta di traduzioni ormai dal sapore antiquario, poco o per nulla interessanti dal punto di vista della fortuna del testo. È importante, tuttavia, che la Cvetaeva si dedicasse alla lettura di Omero, o per lo meno intendesse farlo, proprio nel periodo in cui andava componendo Arianna (la lettera è del luglio del 1924), scritta non senza interruzioni fra l’autunno del 1923 e quello del 1924.

Per comprendere meglio la natura della Cvetaeva possono risultare utili le poetiche parole di Pasternak: «La Cvetaeva fu donna di spirito virile, alacre, risoluto, battagliero, indomabile, nella vita e nell’arte aspirò sempre impetuosamente, avidamente, quasi rapacemente alla finezza e alla perfezione, e nel perseguirle si spinse molto avanti, sorpassò tutti».

Scrive poi Sergej Efron:

Marina è una creatura di passioni [.] Gettarsi a capofitto nell’uragano, è per lei necessità, aria della sua vita. [.]. Quasi sempre, tutto è costruito sull’autoinganno>>. Ogni destinatario della sua passione, diviene nelle sue lettere un eroe onnipotente e fragile, bisognoso di lei. “Convincetemi che vi sono necessaria”, è la preghiera di lei, donna, a Pasternak, come a Rilke. Come agli altri amanti, di cui uno soltanto, fisicamente reale, in una Praga di squallidi rifugi. In lei, il complesso di Teti si fa smisurato e autodistruttivo. “Movente” per gli altri, passaggio necessario e fonte di metamorfosi di un itinerario in salita, Marina si annulla, offre l’incendio di sé che è tappa ineludibile di un lungo viaggio iniziatico. Destino ultimo, l’immortalità. Le voci assenti la attraggono e lei affronta, senza esitare né temere, il diafano spazio dell’immaginazione, l’abisso di potenzialità rappresentato dallo Sconosciuto. Nasce il più epistolare dei romanzi di Marina, causa ed effetto del suo nuovo culto per il regno che, al di là dello sguardo, vive solo dell’assenza e delle parole dell’ assenza. Nessun luogo terrestre, per Marina, possiede questa ineffabile fascinazione. Con Rilke, al quale era stata presentata per lettera da Pasternak, Marina non si vide mai.

Fonti: (8) (PDF) Nell’ombra di Afrodite. Arianna e Marina Cvetaeva | silvia romani – Academia.edu

Articolo critico: Marina Ivanovna Cvetaeva, Dell’amore e del dolore (letteratour.it)

Chun Kwang Young. Aggregazioni di Vita

Un ricordo d’infanzia può diventare una parte importante di un’opera d’arte? A quanto pare per l’artista sudcoreano classe 1944 che vive e lavora a Seul, Chun Kwang Young, tra i più interessanti e quotati del momento, la risposta è più che affermativa. Nel suo caso il ricordo d’infanzia è rappresentato da carta Mulberry che, tinta col tè o con altri pigmenti naturali, gli consente di unire pittura e scultura in superfici animate da miriadi di pacchettini di questa carta di gelso coreana. Quello che a prima vista si percepisce guardando un’opera di Kwang Chun sono grandi e complesse sculture generate dalla tessitura di migliaia di minuscoli pacchetti triangolari colorati che ricordano le immagini della superficie lunare, come se l’arte di Kwang Chun fosse un qualcosa che ancora pochissimi hanno scoperto, capito e apprezzato.

L’universo dell’artista sudcoreano mette in scena opposti (ricchi e poveri, oriente e occidente, tradizione e modernità) che lottano per il predominio fino a ricomporsi in un’armonia cosmica che diviene anche storica e sociale. L’assemblaggio espressionista di Chun Kwang Young, che si ispira ad artisti come Pollock, Beuys, Rothko e altri, è intriso di riferimenti alla cultura sudcoreana e alla filosofia del Confucianesimo, la quale prevede la sacralizzazione del secolare, aspetto che emerge dalle opere di Kwang Young che si fanno mondo per raffigurare organicamente le relazioni intra-umane, espressioni del trascendente e di conseguenza della natura morale dell’uomo.

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Grazie all’abilità di Chun di integrare i materiali tradizionali e soprattutto il confucianesimo nel contesto contemporaneo internazionale, questo artista che vede armonia anche in questo mondo così frenetico, è presente con le sue opere-evento in numerose collezioni pubbliche, tra cui The Rockefeller Foundation e le Nazioni Unite (New York), il Woodrow Wilson International Center for Scholars (Washington, D.C.), il Philadelphia Society Building (Pennsylvania), il Museo Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea (Seoul) e il Museo d’Arte di Seoul, la National Gallery of Australia, (Canberra), il Victoria and Albert Museum e il British Museum di Londra e il Museo Nazionale delle Belle Arti di Malta, in collezioni di prestigiose università americane come la Yale University Art Gallery e la Columbia University of Law.

Come e quando hai iniziato a interessarti all’arte?
Chun Kwang Young: Mentre studiavo negli Stati Uniti tra i 20 e i 30 anni nel 1970-82 e mi sono integrato in quella società, ho sentito un senso di differenza in quasi tutto, inclusa la mia cultura, le mie esperienze e il valore della vita. Quindi, piuttosto che fare un nuovo lavoro creativo, ho capito che se non parlavo di qualcosa di mio, non avrebbe avuto senso e volli tornare in Corea e condividere i miei pensieri. Penso che la mia sia un’arte vera e non importa se tutti lo capiscano, io comprendo il valore della mia esistenza quando mi dicono che faccio qualcosa di “unico”.

Come definirebbe artisticamente il momento storico che stiamo vivendo?
K. Y.: Un’epoca piena di caos. Prima di discutere di arte in questo modo, abbiamo la sensazione di essere fuori dalla categoria in cui dobbiamo preoccuparci. L’arte dovrebbe sedurci, essere stimolante, irritante e persino infantile.

Quali artisti hanno influenzato di più la sua produzione creativa?
K. Y.: Joseph Beuys, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Nam June Paik, Mark Rothko.

Com’è lo stato di salute dell’arte sudcoreana?
K. Y.: Anche se eravamo un paese piccolo e povero circa 100 anni fa, c’erano opere d’arte che sono oggi ammirate nei musei d’arte di tutto il mondo per la loro straordinaria cultura, permeata di pensieri confuciani e spirito accademico. Durante il periodo coloniale e la grande guerra, i valori di questa cultura sono stati distrutti e di conseguenza la cultura e le arti sono state a lungo trascurate, mentre l’economia si è sviluppata notevolmente. Ci sarebbe piaciuto avere il mecenatismo dei Medici. Tuttavia, sono grato e orgoglioso che una manciata di artisti che stimo stia ancora ricevendo attenzione in tutto il mondo, e credo che il futuro sarà luminoso.

Cosa ne pensa dell’arte europea e in particolare dell’arte italiana?
K. Y.: Ci sono stati numerosi artisti meravigliosi soprattutto grazie allo sviluppo del Cristianesimo e alle commissioni religiose, e come prova di questo, ci sono molte tracce d’arte che il mondo oggi invidia; adesso che la forma e il metodo sono cambiati, io vorrei proseguire un nuovo valore della bellezza all’avanguardia.

Cosa disprezza o la infastidisce di più dell’arte contemporanea?
K. Y.: “Ascesa e caduta”. Ogni volta che c’è un momento di prosperità, come un periodo di declino, ognuno si vanta dell’arte del passato. Il passato è passato e ora viviamo in un mondo caotico e in un’epoca di declino. La dignità del valore originario dell’arte scompare, dovrebbe essere sensazionale e stimolante far vedere le nostre condotte malsane, il nostro brutto sulla scena dell’arte, giustificandolo schermando il tempo del cambiamento come se fosse la cosa giusta, e renderlo un argomento di discussione. Come artista, mi sento scettico riguardo la mia vita selettiva.

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Il mondo è per lei una sorta di collisione di informazioni che crea confusione e instabilità?
K. Y.: Lavoro nella speranza di poter trasmettere i miei pensieri che rimarranno in conflitto anche nel futuro, in quanto posso andare per la mia strada senza essere spazzato via dalla situazione attuale anche se le mie azioni non dovessero ricevere attenzione.

Sente un senso di pace quando rappresenta il caos sulle sue tele o forse il caos non esiste?
K. Y.: Cerco di non lasciare tracce di confusione nel mio lavoro. Pertanto, sono sempre felice quando lavoro per la mia arte. Pertanto, mi sento libero e in pace mentre lavoro, e sono grato e felice che Dio mi abbia sempre dato un mondo di espressioni uniche nelle mie opere.

Perché ha scelto l’espressionismo astratto per i suoi lavori?
K. Y.: Sono nato nel mondo, e non sento il bisogno di metterlo su tela in un oggetto che avrebbe le stesse qualità di tutti oggetti naturali del mondo. Chiunque può godersi la natura aprendo la finestra, così lascio tracce dei miei pensieri nelle mie forme. Proprio come uno chef cucina meravigliosamente piante naturali colte dal campo e le mette sul tavolo, io registro il mio mondo raffinando tutti i pensieri che avevo sperimentato e pensato a modo mio.

Per essere un grande artista, pensa che si debba sempre indagare oltre i confini del conosciuto?
K. Y.: Non credo che sia così. Sono interessato a com’è il mondo di un bambino perché in me vedo le tracce delle sensibilità di un bambino di 6 o 7 anni. L’artista deve avere un modo chiaro di spiegare il proprio mondo agli altri ed essere fedele alle proprie visioni.

La mostra più bella che ricorda?
K. Y.: Le mie mostre del cuore sono: una personale all’Aldrich Contemporary Art Museum (Connecticut, USA) quella al Brooklyn Museum (New York, USA) e, naturalmente, ci sono state molte altre belle mostre che mi hanno toccato il cuore, tra cui Joseph Beuys, Jean Michel Basquiat e Mark Rothko, Egon Schiele, Vincent Van Gogh. Penso che gli artisti che ho menzionato abbiano trasmesso la loro arte in modo unico.

Prossimi impegni?
K. Y.: Sono ancora in buona forma, quindi continuerò sempre a lavorare su nuove opere con gioia e felicità come ho sempre fatto.

Gonnelli Casa d’Aste di Firenze. Stampe, Disegni e Dipinti – Libri, Manoscritti e Autografi, dal 1 al 3 dicembre

Dal 1° al 3 dicembre 2020 appuntamento con la Gonnelli Casa d’aste di Firenze con un’asta online dedicata a libri e grafica antica e moderna. Nelle tre giornate d’asta saranno posti all’incanto oltre 1000 lotti suddivisi in tre sessioni d’asta.

Stampe, disegni e dipinti antichi e moderni all’asta Gonnelli

Gli oltre 200 lotti che comprendono questa sezione saranno messi all’incanto martedì 1° dicembre dalle ore 10.00.

Tra questi segnaliamo vari fogli di Albrecht Dürer, tra i quali Cristo si congeda dalla madre, xilografia dall’edizione del 1511 con il testo latino, de La Vita della Vergine (base d’asta 900 euro), la Cattura di Cristo da La grande passione su legno, in un’ottima impressione della variante Meder b (base d’asta euro 1200). Un album contenente 9 dei Paesaggi con la Fama di Ercole Bazzicaluva (base d’asta euro 1500). Ancora fogli di Rembrandt quali Il ritorno del figliuol prodigo (base d’asta euro 1200) e Re David in preghiera (base d’asta euro 1000).

Da segnalare anche un rarissimo esemplare del frontespizio delle Carceri piranesiane in I stato, dalla I tiratura della I edizione (base d’asta euro 3000). Di Francisco Goya sono presenti un bel foglio dalla II edizione di Los Caprichos (base d’asta euro 480), una tavola della Tauromachia (base d’asta euro 400) e la serie completa e omogenea di Los Proverbios nella II edizione su 9, stampata nella Calcografia per la Real Academia nel 1875 (base d’asta euro 5000).

Tra i disegni un foglio attribuito a Giovan Battista Tiepolo per le Tentazioni di Sant’Antonio (base d’asta euro 1200), un altro per la Vergine col Bambino sulle nuvole riferito a Giandomenico (base d’asta euro 380) e un album giovanile di Francesco Baratta (base d’sta euro 800).

Tra i dipinti antichi una piccola Crocefissione su rame di Marcello Venusti (base d’asta euro 800) e, tra i dipinti moderni, una Madonna, raro saggio giovanile di Silvestro Lega risalente al periodo purista (base d’asta euro 1200), opere di Mariano Fortuny y Madrazo e Domenico Induno (Vecchia paesana e sua figlia, base d’asta euro 3800). Inoltre tre preziosi dipinti su vetro di fattura sartoriana ispirati a La morte del cervo di D’Annunzio (base d’asta 1500 euro).

Lotto 54, Giovanni Battista Piranesi, invenzioni capric di carceri all acqua forte datte in luce da Giovani Buzard in Roma Mercante al Corso, 1749-50

Stampe e disegni moderni

Nel pomeriggio di martedì 1° dicembre, dalle 14, spazio agli oltre 300 lotti che compongono la sezione dedicata a Stampe e Disegni Moderni.

Tra questi segnaliamo incisioni di autori italiani come Umberto Brunelleschi, Felice Casorati, Fortunato Depero, Giovanni Fattori, Renato Guttuso, Gino Severini, Adolfo Wildt e molti altri. Tra le opere grafiche di artisti stranieri spiccano la cartella completa Katarsis di Magdalena Abakanowicz (base d’asta euro 2000), Il bacio di Peter Behrens (base d’asta euro 1000), Eva, il diavolo e il peccato di Otto Greiner (base d’asta euro 1200), una rara puntasecca erotica di Frantisek Kupka (base d’asta 1200 euro) e l’Odissea di Sigmund Lipinsky (base d’asta euro 2200). Di quest’ultimo sono presentate anche varie incisioni singole, tra cui la ricercatissima Calma marina, in esemplare unico di primo stato (base d’asta euro 1300).

Nella sezione disegni si segnalano una composizione di Fortunato Depero (base d’asta 4800 euro) e un sensazionale pastello, Sorriso infernale del 1919, di Alberto Martini (base d’asta euro 4000).

Manoscritti – Autografi – Fotografie – Documenti musicali

La giornata di mercoledì 1° dicembre sarà dedicata interamente ai 240 lotti che compongono questa sezione.

Tra i manoscritti segnaliamo una eccezionale pergamena, lunga oltre 7 metri, relativa alle vertenze tra alcuni monasteri benedettini in Umbria e Marche (datata 1330). Top lot della sezione uno splendido libro d’ore del XV secolo realizzato a Cremona miniato nella Firenze rinascimentale (base d’asta 18.000).

La sezione autografi comprende oltre 100 lotti con importanti nomi italiani e stranieri: Napoleone I, Paul Valéry, Hermann Hesse, Prampolini, Mino Maccari (con disegni), Victor Hugo, Alessandro Manzoni, ecc.

Una corposa parte è dedicata a Gabriele D’Annunzio, all’impresa di Fiume e al volo su Vienna (con lettere, manifesti, fotografie ecc.) E a documenti della dittatura nazista e fascista (lettere autografe di Mussolini, Hitler, Rommel ed esponenti di spicco di quegli anni).

La sezione fotografica contiene, tra l’altro, nudi di Wilhem von Gloeden (basi d’aste 300-400 euro), alcuni celebri scatti realizzati da August Alfred Noack raffiguranti zone della Liguria, una interessante raccolta di fotografie di moda degli anni ʼ20-ʼ40 (basi d’aste 100-500 euro), una raccolta di fotografie della Grande Guerra, un album di fotografie di Dresda di inizio ‘900, fotografie di Napoli di fine XIX secolo ecc.

La sezione musicale comprende una raccolta di arie manoscritte del XVII secolo, la maggior parte delle quali sconosciuti, un documento con firma autografa di Atto Melani (uno dei più celebri castrati del ‘600 e spia alla corte di Luigi XVI. La sua vita avventurosa ha ispirato molti romanzi).

Libri dal XV al XX secolo, Scienze tecniche e matematiche, Libri d’artista

La sezione include oltre 300 lotti che verranno messi all’incanto nella giornata di giovedì 3 dicembre.

Tra i top lot una splendida copia in coloritura dell’Atlas coelestis del 1742 di Doppelmayr (base d’asta euro 15000), le prime tre parti (relative alle popolazioni native americane) delle Collectiones Peregrinationum in Indiam Orientalem et Indiam Occidentalem di Theodor De Bry (base d’asta euro 13000) e una raccolta di oltre 200 vedute delle piazze, fontane e territori di Roma eseguita da Giovanni Battista Falda, Marco Saedeler, Giovanni Maggi e Francesco Villamena (base d’asta euro 6500).

Si segnalano inoltre la prima, rarissima edizione con dedica autografa di Montale di Ossi di seppia, uno dei più importanti libri del Novecento italiano (base d’asta euro 2800), una bella edizione del 1749 dell’Histoire naturelle di Buffon in legatura coeva (base d’asta euro 4500) e la prima edizione italiana del 1548 della Geografia tascabile di Tolomeo (base d’asta euro 6000).

Top lot della sezione Scienze tecniche e matematiche la più importante opera di Daniel Bernoulli, Hydrodynamica del 1738 (base d’asta euro 1600), considerato il padre della moderna idrodinamica e Méchanique analitique di Joseph Louis Lagrande del 1788 (base d’asta euro 2000), entrambe in prima edizione.

Inoltre il curioso Théorie de la double réfraction de la lumière dans les substances cristallisées di Etienne Louis Malus (base d’asta euro 2400).

La sezione Libri d’artista accoglie riviste d’arte (Derriere Le Miroir, xxe Siècle) arricchite da litografie e illustrazioni originali di Miró, Tal-Coat, Palazuelo, Giacometti, Chagall, Kandinsky, Braque.

Tra i top lot numerose opere illustrate da Salvador Dalì: i 24 temi del surrealismo, con splendide illustrazioni originali (base d’asta euro 3000); una Biblia del 1967 con 105 tavole (base d’asta euro 4600) e la celebre Divina Commedia del 1964, qui proposta sia nella versione in tre volumi con la legatura sbalzata (base d’asta euro 2200) che in sei volumi e brossura (due copie, cadauna euro 1600). Ancora L’Odyssée illustrata da André Masson (base d’asta euro 1000) e lo splendido Souvenirs et portaits d’artiste per Mourlot, con le illustrazioni dei più importanti artisti del XX secolo: Picasso, Miró, Cocteau, Chagall, Buffet solo per citarne alcuni (base d’asta euro 480).

‘Il peccato’ di Giovanni Boine: la necessità di peccare per immergersi nella Vita e arrivare alla purezza

Il peccato (1913) è il romanzo d’esordio dello scrittore italiano Giovanni Boine, morto di tisi a soli 30 anni, che tratta un amore peccaminoso nella provincia ligure: lui artista, lei novizia in procinto di prendere i voti. L’amore è visto da Boine come spaesamento, conflitto interiore, peccato.

Struttura e tematiche del Peccato

Micro-romanzo di formazione diviso in tre parti – «Il limbo», «La qualunque avventura», «Il tormento» -, Il peccato è il racconto del processo di umanizzazione del protagonista, B., intellettuale ventiseienne che, attraverso l’amore per una giovane novizia – il peccato appunto -, distrugge le catene dell’astrattezza, che lo tenevano legato, vincolato a una dimensione asettica, sterile, gelida, iperuranica dell’esistenza, e assume consistenza fisica, carnale, sanguigna, passionale, immergendosi finalmente nel tumulto della vita. Il peccato si configura così come una sorta di esortazione alla vita, ma la vita vera, disinquinata dalle categorie aristoteliche e dai tradizionali lacci morali, riportata alla sua dimensione originaria, primordiale e barbarica quasi, che affonda le radici, tra gli altri, nel Nietzsche più puro e autentico – non il Nietzsche ridicolo e semplicistico, dozzinale feticcio, di D’Annunzio -, in cui è possibile ravvisare numerose analogie con alcuni degli esiti filosofico-letterari più importanti dell’epoca, dalla Persuasione e la rettorica di Michelstaedter al Mio Carso di Slataper.

Oltre ai temi, ciò che colpisce leggendo Il peccato è il modo in cui essi sono espressi. La scrittura di Boine è un vero e proprio fenomeno letterario: franta, spaccata, lacerata, spericolatamente funambolica, riproduce con incisività le spaccature, le lacerazioni e le acrobazie interiori del soggetto, rinunciando a qualunque mediazione – la punteggiatura stessa viene spesso abolita – e imponendosi così come uno degli esiti migliori di quel fenomeno raro che è l’espressionismo letterario italiano.

Boine non ricerca il bello stile, non ricerca la pulizia, la compostezza, la placida fluidità, l’artificiosa scorrevolezza. Boine ricerca l’efficacia e lascia che la personalità del protagonista – la sua personalità, vista l’indiscutibile portata autobiografica del racconto – e la vita irrompano sulla pagina liberamente, inondandola e travolgendola.

L’alterità

All’inizio del Peccato Boine evidenzia subito lo stato di alterità – condizione tipica dell’artista nella modernità, da Baudelaire in poi, rappresentata con grande efficacia, restando sempre nell’ambito della letteratura italiana alternativa del primo Novecento, da Campana e Sbarbaro – in cui si trova il protagonista all’interno della piccola e gretta realtà paesana, nella quale è rientrato al termine degli studi universitari, senza un lavoro stabile, comodo «nell’agio noncurante e discreto di una famiglia di patrizi antichi». Del giovane B. la gente del paese ha «un certo diffidente rispetto come per uno che è d’altra razza che noi», i politicanti del consiglio comunale lo giudicano un «originale».

Né socialista né anti-socialista, oppure entrambe le cose, non prende parte alle conversazioni nei caffè, non gioca, non ha una donna: le «compagnie allegre», composte da quei «giovanotti che capiscon la vita e come si deve […] se la godono», lo hanno «in concetto tra di “prete” e babbeo». Per quanto riguarda le amicizie, B. si circonda di originali come lui, individui più o meno emarginati estranei alla beghina e angusta logica paesana: «ragazzi di diciassette diciotto anni senza un soldo, ragazzi di liceo smilzi a passeggio con sotto il braccio un libro; un giovane capitano di mare che chissà perché aveva piantato il mestiere d’un tratto, specie di matto solitario tutto il giorno a leggere libri […], tutto il giorno in un canto al sole a legger pallido, torvo i suoi libri in disparte…

B. se ne sta in disparte, «come non degnandosi», e per questo suo atteggiamento di distacco, d’indifferenza e per le sue amicizie originali è vittima della «grettezza maligna di una città di provincia e contrasti grotteschi».

In realtà il degnarsi non c’entra, il protagonista non è «di quelli che fanno i “puah!” schifiltosi ad ogni cosa fuori di regola»; partecipa alle questioni cittadine, ai dibattiti, si esprime attraverso i giornali, ma l’incomprensione dei concittadini – «ma con chi è? ma cos’è dunque lui per suo conto?» si domandano questi ultimi perplessi leggendolo, proclamando un giorno la sua fede socialista, il giorno dopo rinnegandola – lo porta alla conclusione «ch’era meglio star zitti in disparte.

Non c’era presa, non c’era glutine fra lui e questi altri d’intorno. E forse che in ultimo il torto era suo. Chi lo sa? Affondata così com’era nella sua torbidità elementare chissà che questa gente non avesse un suo più sicuro senso di vita, un suo fiuto a condurla diritta, che non lui maculato d’astratto e di poesie sebbene poi a parole sdegnasse la poesia e l’astratto».

Come tutti i giovani B. è «assoluto», agogna la perfezione, «ma le cose del mondo son di loro natura imperfette e perciò non andate d’accordo». L’«idealità» giovanile non è frutto dell’esperienza, ma «presa fatta e come artificialmente aggiunta sulla iniziale coscienza morale loro. Non ci son giunti vivendo, togliendo, aggiungendo, vivendo. Non l’han fatta in loro, l’han di colpo affermata». Per questo motivo, perché priva della prova fondamentale della vita, l’«idealità» dei giovani è astratta e inconcludente, nient’altro che un cliché. Essi «ipostatizzano l’istinto morale, ne traggon l’essenza assoluta e la fan metro del mondo». Vogliono l’eroismo e detestano qualunque forma di compromesso.

Peccare per giungere alla Vita

B. dice di odiare l’astrattezza, la poesia, esorta se stesso e gli altri a mescolarsi «alla vita degli uomini così come viene», «ma in verità gli piaceva il guardarla come da una specola alta dal mezzo di questo suo cenacolo […] di strambi scontenti e di giudicarla inattivo e da lontano invece che farla, viverla tormentosamente ogni giorno».

In questi passi, in questa aspra critica – e autocritica – della giovinezza è racchiuso il senso del racconto di Boine, il senso della vicenda del suo protagonista ovvero il passaggio, attraverso il peccato – definito tale perché definito e giudicato tale dalla morale pubblica, incatenata a vecchi e stantii pregiudizi che l’autore esorta a scardinare -, dalla «purità della morte» alla «purità della vita», l’emancipazione dall’astrattezza, dall’«idealità», l’uscita dal limbo in favore della vita, del fare la vita, vivendola «tormentosamente ogni giorno».

Dimostrazione di quanto l’astrattezza sia radicata in B., rappresentando la sua condizione esistenziale, è la scelta di tornare, terminati gli studi universitari, nella casa natale, che ama nel profondo, con tutto se stesso, e che rappresenta il rifugio ideale nel quale invecchiare tranquillamente, placidamente – invecchiare è il pensiero del protagonista ad appena ventisei anni, non gioire, non soffrire, non odiare, non temere, vivere insomma, ma invecchiare -, immerso nel silenzio, nel vuoto, nella sottile malinconia antica, decadente. Ma ecco che giunge l’«avventura», subdola, insinuante a stravolgere completamente i suoi piani:

«[…] amava la sua casa tranquilla, lo zittire dormiente della sua grande casa dove fin da bimbo era cresciuto su solitario (penombra per tutto, eco di vuoto, sottile odore di antico ed anche fuori, chiassuoli deserti nella calda quiete del sole); amava i suoi libri ordinati ed anche questo qualcosa di triste come un dolore sotterrato, affondato negli anni, nel pur placido e semplice viso della madre affettuosa. Amava starsene in pace qui e chissà? anche lui distillare pian piano qualche discreta dissertazione, qualche commentario alla maniera dei mistici tutto polposo, tutto buono di vita modestamente profonda e disperderlo anche lui come il nonno, qui, fra i testamenti e gli atti a far meditare e sognare qualche lontano nipote…

La conoscenza di Suor Maria

B. riesce finalmente a conoscere Suor Maria, alta, «gli occhi nel viso ovale grandi, maravigliati neri, ridenti». I due parlano, mentre addobbano l’altare con fiori freschi, odorosi, il parroco accaldato assopito in un angolo, ed è come se si conoscessero da un pezzo. La donna racconta di sé: è in convento da tre anni, ne ha ventuno ed è novizia da un anno; vi è entrata dopo la morte del padre – non le resta che una zia, badessa nell’Ordine, che l’ha convinta a farsi suora.

Durante il racconto della donna è «come se quel che di stilizzato disumano e lontano ch’è in una figura ammantata dall’abito sacro, si disciogliesse pian piano, si rimpolpasse di buona vita vicina, si rifacesse comprensibile e vivo». Della sua conoscenza con Suor Maria B. non parla con nessuno: «Fu, ch’egli, senza volere, s’era dentro creata come una nicchia di segreto romantico dove ci stava in un religioso ondeggiamento d’armonium una figura di giovane monaca da nessuno conosciuta e solo da lui».

Insomma, è come se la conoscenza della novizia, e la novizia stessa, fossero un frutto della sua immaginazione, una piacevolissima fantasia, o meglio, un piacevolissimo sogno nel quale rifugiarsi a occhi aperti, tra una riflessione e l’altra. Il narratore stesso sottolinea l’aspetto sognante, onirico dell’avventura: «la cosa, un po’ strana, gli pigliò dentro l’aspetto vago di un sogno a cui egli cedesse nel torpore della estiva calura». Tra i due giovani intanto si sviluppa una «curiosa amicizia», «amicizia tutta riguardose delicatezze quasi fanciullesche, fatta di cento cosette tollerate-proibite, ma infine ingenua ed onesta».

B. scivola così, giorno dopo giorno, in un perenne stato di ebbrezza in cui tutto vibra di vita, tutto vive, ogni singolo oggetto inanimato, morto, acquisendo un significato misterioso, come un geroglifico: «era come in una sconfinante ricchezza, come in un gorgogliante abbondare di sentimento su ad invadergli la netta intelligenza, a parlargli di vita gli oggetti e le più consuete cose». L’armonium di Suor Maria, ascoltato – precipitasse il mondo – quotidianamente, agisce sul protagonista come una droga, come hashish, come oppio, eccitandolo, fumigandogli la fantasia, mentre il mondo s’arricchisce, tripudia «abbondante e più vasto al di là della geometricità definita».

Il Peccato: due prese di coscienza

La prima parte del Peccato si conclude con la presa di coscienza, da parte di B. e della novizia, del sentimento profondo – troppo profondo -, passionale – troppo passionale, per entrambi, aspiranti asceti – sbocciatogli dentro, inesorabilmente, dopo un lento processo interiore lungo un intero anno, e l’ultima esecuzione di Suor Maria all’armonium risuona angosciante e disperata, lacerante come «un grido, un grido umano d’aiuto», seguito dal tonfo sordo dello sgabello rovesciato e dal rumore dei passi della donna «precipitosi in fuga». Qualcosa in entrambi si è strappato per sempre.

Boine cattura sulla pagina quel «vario tumultuare dell’universale vita», da lui percepito violentemente in tutta la sua caotica ﬂuidità, che si allinea all’ampiezza disomogenea e totalizzante dello spirito. Quanto più la distinzione tra interno ed esterno si potenzia, tanto più i conﬁni tra le due parti si assottigliano ﬁno a scomparire nel risultato artistico: c’è nel suo mondo, che mostra sincronicamente «cento miliardi di variissime vite armonicamente viventi», anche il foglio stesso impiegato da Boine e la sua idea concepita nell’atto della scrittura. Il suo mondo è una ‘vallata chiusa’, come quella in cui si svolge la vicenda del signor B. e di Suor Maria, una cavità in cui gli echi interiori e quelli della realtà si intrecciano sonoramente: «la mia vita è amalgama, è pienezza aggrovigliata e commossa di pensiero e d’immagine».

Allo scrittore non interessa raccontare una storia, ma denunciare il dramma della sua anima, colma di contrasti insanabili. La necessità di compiere il peccato, per immergersi nella vita, è denunciata alla quarta pagina del romanzo, quando ancora la storia non è iniziata e lo scrittore è impegnato a presentare la scenograﬁa: i giovani, dice, «non sanno il peccato: hanno la purità della morte, non la purità della vita».Boine è consapevole che arriva alla «purità sostanziosa» soltanto chi ha molto peccato: fare, vivere, salire, provarsi e risolversi – «dobbiamo fare»– rappresentano le tappe di un percorso evolutivo che è negato a chi non si concede di aﬀondare le mani nel fango della vita e decide di permanere nel ‘limbo’ della realtà, vergine e reso forte dalle illusorie sicurezze che consentono una severità giudicante.

Giovanni Boine, «Il peccato»: dalla «purità della morte» alla «purità della vita». Introduzione e prima parte