Foibe, giornata della memoria. “El Spin” e la satira contro Tito, gli slavi, i grandi della terra di Andrea Giannasi

Foibe, per non dimenticare. Contro la cancel culture. Esce in occasione del Giorno del Ricordo, oggi 10 febbraio, il saggio di Andrea GiannasiEl spin. La satira contro Tito. L’esperienza dell’inserto della Gazzetta di Pola contro l’egemonia jugoslava 1945-1947″ (Tralerighe libri editore).

Sabato 20 ottobre 1945 i polesi trovarono in edicola insieme a “La Gazzetta di Pola”, un inserto satirico di quattro pagine, al prezzo di sette lire, dal titolo in istro-veneto “El Spin”, la spina, con vignette di Gigi Vidris.

Il giornale intendeva mostrare «gli imbonitori ben pagati che urlano e offrono in cambio della rinuncia alla Patria, l’onore d’una cittadinanza titina che desta invidia al mondo; o chi crede o fa credere agli altri che la storia dell’Istria comincia dal regno dei Karageorgevic e finisce con la calata della IV Armata slobodnja. E nel trambusto, rimettono fuori le corna gli sparuti superstiti della sgominata legione neo-fascista, vantandosi novelli salvatori della Patria in pericolo, dopo averla stuprata e rovinata. È uno spettacolo che merita d’essere registrato».

Lo storico Andrea Giannasi è riuscito a ritrovare una collezione completa dei giornali originali di “El spin” analizzandone i contenuti.

Attraverso la lettura degli articoli, delle vignette, delle spigolature, delle lettere in redazione, è possibile ricostruire la tragica vicenda della comunità italiana tra l’incombente esodo, gli arresti, le vigliaccherie, i numerosi gesti antitaliani, la Strage di Vergarolla nella quale morirono 65 polesi. Di fronte alla stanchezza, la paura, l’orrore, i titini, gli “s’ciavi”, i drusi, i nuovi “gerarchi” e il consesso internazionale sempre più distante dalle questioni istriane.

Al centro delle “punzecchiature” Tito e gli slavi, insieme alla minoranza italiana filo-titina di Pola, ma anche i Quattro Grandi che a Parigi aveva segnato le sorti della Venezia Giulia dimenticando gli ideali di giustizia e di autodeterminazione dei popoli contenuti nella Carta Atlantica.

Il lungo lavoro di ricerca è introdotto da un saggio storico che affronta la complessa vicenda del confine orientale italiano, dalla caduta della Repubblica di Venezia; la dominazione dell’Impero Austro-Ungarico; i processi di germanizzazione; la nascita delle idee nazionali; la netta separazione tra italiani nelle città costiere e gli slavi nel contado; la Prima guerra mondiale; il fascismo di frontiera e la “bonifica etnica”; il Tribunale Speciale del fascismo; la Seconda guerra mondiale.

Andrea Giannasi, laureato in Storia contemporanea (tecnica militare) presso l’Università di Pisa è autore di numerosi studi sulla formazione di contingenti militari impiegati in scenari di guerra. Tra questi Il Brasile in guerra, La Força Expediçionaria Brasileria 1944-1945, Carocci, Roma, 2014; I Nisei in guerra. I soldati nippoamericani in Italia 1944-1945, Tralerighe, Lucca, 2016.

Ha pubblicato anche La guerra a Lucca. 8 settembre 1943-5 settembre 1944, Tralerighe, Lucca, 2014; e I militari italiani nei campi di prigionia francesi, Nord Africa 1943-1946, Tralerighe, Lucca, 2019. Ha ricostruito la storia del massacro del Generale Enrico Tellini e della sua delegazione, avvenuto nel 1923 sul confine greco-albanese.

Il saggio è stata tradotto e pubblicato da LBN editor di Tirana con il tirolo Vrasja Tellini: Nga Janina deri né pushtimin e Korfuzit (Tirana, Albania, 2007). Il 6 marzo 2010 è stato relatore al convegno sul Generale Enrico Tellini a Borgo a Buggiano (l’intervento è stato pubblicato sugli Atti del convegno).

Per i suoi studi in ambito militare ha vinto nel 2017 il Premio “Cerruglio”. Ha ricoperto il ruolo di direttore scientifico del Museo della Liberazione di Lucca e tenuto conferenze presso il Ce.Si.Va. Esercito Italiano già Scuola di Guerra di Civitavecchia.

In ambito giornalistico è collaboratore del “Premio Arrigo Benedetti” dedicato allo storico fondatore dell’Espresso e dell’Europeo. Tra i vincitori del premio Ferruccio De Bortoli, Milena Gabanelli, Toni Capuzzo, Federica Angeli, Paolo Borrometi.

 

https://www.tralerighelibri.com/product-page/el-spin-la-satira-contro-tito

‘Quer pasticciaccio brutto de via Merulana’: un giallo che nasconde un disperato bisogno di ordine e autenticità

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è il romanzo che consacra al grande pubblico Carlo Emilio Gadda. Lo scrittore milanese, all’inizio del 1946, comincia a scrivere un racconto giallo, un genere che per altro lo aveva sempre affascinato.

Il caso di cronaca locale di un omicidio di due vecchie signore romane per mano di una ex domestica ispirano Gadda per la stasera della sua opera. Presto il racconto si trasforma in romanzo.

Pietro Citati, che aveva conosciuto Gadda alla fine degli anni ’55 e all’inizio del ‘56 nella prefazione scrive: “Gadda iniziò il Pasticciaccio alla fine del 1945: durante il 1946 e l’inizio del 1948 compose, circa 220 pagine con quell’impeto, quella furia, quella velocità quell’urgenza esplosiva” che conosceva nei momenti di ispirazione.” Le prime cinque puntate escono sulla rivista “Letteratura” e una sesta viene annunciata, anche se mai pubblicata.

Nel frattempo, lo scrittore prende contatti con autorevoli case editrici per un’edizione dell’opera in volume. Gadda è diviso tra l’attività letteraria e il suo lavoro alla redazione romana della Rai. In quegli anni la stesura si fa lenta e discontinua ma comunque prosegue fino al decimo capitolo. Nel frattempo, gli scritti precedenti vengono sottoposti ad un’accurata revisione.

Nel luglio del 1953, un giovane Livio Garzanti propone a Gadda di ultimare il Pasticciaccio, offrendogli un cospicuo anticipo. Il ’55 e il ‘57 sono stati il periodo di maggiore vitalismo letterario, infatti, nel giugno del 1957, Garzanti riceve l’ultimo capitolo. A distanza di un mese il libro appare nelle librerie, tra dibattiti, polemiche ed entusiasmo.  Gadda ne promette in seguito ma poi abbandona l’idea. In un intervista lui stesso dichiara che “l’opera è letterariamente conclusa”

 

Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana: trama

Siamo a Roma nel Febbraio del 1927. Da due anni Mussolini ha instaurato il regime fascista: l’ordine deve regnare ovunque e non può essere turbato. Nel palazzo di Via Merulana, conosciuto come il palazzo degli ori, vivono ricchi borghesi. Un finto operaio si introduce in casa della contessa Menegazzi e rapina la donna di gioielli e denaro.

L’indagine è condotta dal commissario Don Ciccio Ingravallo, molisano, 35 anni. Il commissario appura che il rapinatore ha un complice. Unico indizio, un biglietto del tram, caduto dalla tasca del ladro. Dopo le prime investigazioni e testimonianze i sospetti ricadono su un giovane con una sciarpa verde.

Dopo tre giorni nello stesso palazzo, proprio dirimpetto all’appartamento del furto si consuma un omicidio. L’affascinante, Liliana Balducci, che spesso aveva ammaliato il commissario, viene trovata uccisa con un profondo taglio alla gola. L’efferato omicidio colpisce molto Ingravallo sia perché conosceva bene la donna sia perché l’esecuzione si era rivelata estremamente violenta. Iniziano parallelamente le indagini per entrambi i casi, anche se il commissario non crede che i due fatti siano collegati.

Il Primo ad essere sospettato è il cugino della vittima, il dottor Giuliano Valdarena. È stato lui a rivenire il cadavere della cugina e a dare l’allarme. Il ritrovamento a casa sua di un gioiello e di contanti non fanno altro che avvalorare i sospetti. Dall’interrogatorio emerge che Liliana è ossessionata dall’impossibilità di avere figli. Mancanza che colma circondandosi di serve e nipoti acquisite, accolte in casa per brevi periodi. Da Giuliano, Liliana vorrebbe un figlio, ma da buona cristiana e moglie innamorata di Remo, desiste. Si accontenterebbe di adottare, almeno idealmente, il figlio che nascerà dal matrimonio del cugino con la sua sposa. Come regalo di nozze dona al cugino un monile e dei soldi. Valdarena viene scagionato.

In commissariato giunge da Don Corpi, il confessore della Balducci che dà lettura del testamento. Da questo momento le indagini si spostano sulle ipotetiche nipoti e domestiche. Ingravallo è coadiuvato nel lavoro dal Commissario Fiumi e il brigadiere Pestalozzi. Si ritorna a sospettare del giovane con la sciarpa verde e le indagini si spostano nel paese di Marino a sud di Roma. Le indagini si concentrano su Zamira Pàcori, una maga-tintora, fattucchiera e sarta che ha ritinto la sciarpa e sul suo laboratorio brulicante di donne.  I gioielli della contessa Menegazzi, oggetto di un turbato sogno del brigadiere, vengono ritrovati in un casello ferroviario e grazie ad altri interrogatori si identifica il giovane dalla sciarpa verde che però resta da rintracciare.

Il romanzo si interrompe bruscamente con la perquisizione della povera casa e l’interrogatorio di Ingravallo ad una delle cameriere della donna uccisa.

I contenuti dell’opera

I dieci capitoli si dividono in due grandi parti: i primi cinque raccontano la scoperta dei delitti e le prime indagini nel mondo della borghesia romana, i cosiddetti “pescicani”, che avevano saputo arricchirsi. Gli altri cinque vedono sposarsi gli inquirenti nel sottoproletariato con la sua realtà povera e tratti grottesca della campagna romana, ai margini della capitale. Nonostante una trama profondamente disgregata, Gadda vuole essere realista e raccontare dunque una realtà oggettiva, un mondo sociale misto variegato, che parla con voci diverse, producendo una vera e proprio sinfonia. La voce dell’autore si mescola a quella dei personaggi e non è più riconoscibile.

La trama diventa sempre più intricata nel proseguire delle indagini e nel susseguirsi di ipotesi diverse e dispersive rese magistralmente da Gadda attraverso digressioni, frasi costruite in lunghi periodi e divagazioni. La struttura romanzesca è aperta e dà l’impressione di durare all’infinito.

Ciò che è emerge è un groviglio. Il commissario Ingravallo, alter ego di Gadda, con ostinazione e rigore si impegna nelle indagini e nella ricerca della verità pur essendo consapevole che lo gnommero, il gomitolo aggrovigliato del fattaccio è inestricabile perché come scrive Gadda nel Pasticciaccio “non esiste la casuale di un fenomeno, esiste una molteplicità di causali convergenti che finiscono per strizzare nel vortice del delitto la debilitata ragione del mondo”.

Il Pasticciaccio a cui allude il titolo del romanzo è sì il delitto che si è consumato a Via Merulana ma figuralmente anche il caos e la terribilità delle cose del mondo. Gadda ha vissuto la guerra, le trincee, l’abbrutimento e gli orrori e ha sperimentato sulla sua pelle la falsità, l’ipocrisia, il marciume e la corruzione della società, derivanti dalla guerra.  Il pasticciaccio vuole essere anche un quadro disincantato e polemico della vita sociale dell’Italia fascista con i suoi aspetti a volte grotteschi vanagloriosi. Quadro che non è solo dell’ambiente romano ma si estende a tutta la nazione che ha lasciato cadere tutti i valori e gli ideali in cui Gadda aveva creduto da giovane.  La sua delusione si riversa irrimediabilmente nella sua poetica e nelle sue opere.

Il motivo del giallo, assume un forte valore simbolico, le indagini adombrano quella esplorazione del reale a cui Gadda è teso: la ricerca spasmodica di un ordine al di là del garbuglio, del pasticcio.

La struttura tradizionale del giallo prevede una linearità: delitto, indagini e scoperta del colpevole. Ingravallo e quindi Gadda non crede in questa linearità per questo imbastisce un intreccio aggrovigliato e divagatorio che conduce il lettore allo smarrimento. La scelta di interrompere il romanzo ex abrupto non è casuale anzi è preventivamente programmata dallo scrittore. La visione delle cose così invischiate nel male è incompatibile con la rassicurante morale del giallo. Il fatto che il romanzo resti incompiuto e che quindi l’assassino non venga scoperto, sembra indicare la vanità della ricerca ma anche il suo fallimento.

Il rapporto traumatico dell’autore con la realtà si scorge anche nello stile e nel linguaggio. Lo stile gaddiano è barocco: lo scrittore ama giocare con le metafore e deformare le parole, caricandole di doppi sensi e allusioni. Emblematico in questo senso è il capitolo 8 del libro. Il pasticciaccio è la summa dell’esperienza gaddiana: in esso si mescolano stili diversi, dall’aulico al triviale, dal tragico al comico.

Ciò che regna nell’opera è la pluralità dei linguaggi e mescolanza caotica di elementi diversi. Alle variopinte sfumature del dialetto romanesco si aggiungono il dialetto laziale della campagna romana, il napoletano dei burocrati dei poliziotti, accento il molisano del commissario Ingravallo, dialetto Veneto della contessa Menegazzi e una serie di linguaggi diversi, tecnici, lingue straniere, espressioni colte, basse e gergali. Il plurilinguismo raccoglie e rispecchia la frantumazione sociale presentando molte delle innumerevoli facce dell’Italia.

Quer pasticciaccio de Via Merulana è l’opera maggiore di Carlo Emilio Gadda. Per qualcuno astruso per qualcun altro geniale, ad oggi resta ancora un capolavoro indiscusso.

 

Per altri contenuti sull’autore:

https://www.900letterario.it/focus-letteratura/barocco-mondo-lingua-gadda/

https://www.900letterario.it/opere-900/la-cognizione-del-dolore-gadda/

 

‘Noi italiani non sappiamo essere atroci’. Parola di Cesare Pavese!

Onore all’editore Aragno, che dopo aver pubblicato Amor fati, Pavese all’ombra di Nietzsche (a cura di Francesca Belviso, introduzione di Angelo d’Orsi, 2016), ha reso piena giustizia allo scrittore piemontese ripubblicando, come necessaria integrazione all’inedito nietzscheano, quello che è stato identificato come il “taccuino segreto” di Cesare Pavese. Protagonisti della curatela gli stessi Belviso e d’Orsi. Seppur già noto per essere stato pubblicato l’8 agosto 1990 sul quotidiano “La Stampa” dal suo scopritore, Lorenzo Mondo, il “taccuino” meritava di essere riproposto con apparati adeguati, perché oltremodo utile, dopo la scoperta del Pavese lettore e traduttore di Nietzscheper integrare i tratti, altrimenti parziali, della complessa personalità del piemontese.

Nel piccolo block notes (cm 12 x 15) comprendente 30 fogli non numerati di carta quadrettata, tutti riprodotti in appendice in quest’edizione Aragno, gli appunti di Cesare risalgono agli anni 1942-43 e, come nel diario, Il mestiere di vivere, trattano quasi esclusivamente di politica e di guerra. Al suo apparire, ricorda Lorenzo Mondo in uno scritto contenuto nel volume, il taccuino risultò “sconvolgente”, perché sconvolgeva l’immagine che si erano fatti di Pavese gli appartenenti all’establishment antifascista italiano. Uno sconvolgimento facile da comprendere: “Una cosa fa rabbia”, appuntava lo scrittore il 25 ottobre 1942, “Una cosa fa rabbia. Gli antif.[ascisti] sanno tutto, superano tutto, ma quando discutono litigano soltanto… E mostra ben che alla virtù latina o nulla manca o sol la disciplina. Il f.[ascismo] è questa disciplina. Gli italiani mugugnano, ma insomma gli fa bene”.

A rimarcare la sua durezza, leggiamo ancora:

Stupido come un antif.[ascista]. Chi è che lo diceva? Il fascismo aveva posto dei problemi, se anche non tutti risolti. Questi salami negano fasc.[ismo] e problemi e poi dicono che saranno risolti. Chi si vuol coglionare?

Mentre non mancano le parole positive sulla ventennale esperienza politica legata a Mussolini: “Il f.[ascismo] non solo ha dato l’unità all’Italia, ma ora tende a dargliela repubblicana, contro l’opinione che in It.[alia] la repubbl.[ica] siano le repubbl.[iche]. Naturale che incontri resistenza e sembri lacerarne la coscienza. Ma è il male della crescita”.         

Non mancano, e certo per molti sono risultate e risultano ancor più inquietanti, le considerazioni sui nazionalsocialisti, il cui operato viene confrontato con altre pagine drammatiche della storia europea:

Tutte queste storie di atrocità naz.[iste] che spaventano i borghesi, che cosa sono di diverso dalle storie sulla rivoluzione franc.[ese], che pure ebbe la ragione dalla sua? Se anche fossero vere, la storia non va coi guanti. Forse il vero difetto di noi italiani è che non sappiamo essere atroci. 

Uno sguardo, quello di Pavese, che da alcuni anni era rivolto verso i tedeschi e la loro lingua. Così lo rivela lui stesso nel taccuino: “Ora che nella tragedia hai visto più a fondo, diresti ancora che non capisci la politica? Semplicemente ora hai scoperto dentro – sotto la spinta del disgusto – il vero interesse che non è più le tue sciocche futili chiacchiere ma il destino di un popolo di cui fai parte: Boden und Blut – si dice così? Questa gente ha saputo trovare la vera espressione”. E prosegue, sempre rivolto a se stesso: “Perché nel ’40 ti sei messo a studiare il tedesco? Quella voglia che ti pareva soltanto commerciale, era l’impulso del subcosciente a entrare in una nuova realtà. Un destino. Amor fati”.

Un destino passato concretamente attraverso il tedesco di Friedrich Nietzsche. Ecco perché è utile affrontare ora l’altro coraggioso volume Aragno, anticipatore del taccuino pavesiano. Allontanatosi dalla Torino occupata dai tedeschi, dal settembre 1943 al 1945 Cesare Pavese, a differenza di suoi amici che da quel momento si spesero per la lotta clandestina, si ritirò sulle colline di Serralunga per leggere e scrivere, ma anche per tradurre.

Tra le riletture, quella di alcune opere di Friedrich Nietzsche, ma soprattutto, fatto ignoto fino a poco tempo fa, la traduzione di Volontà di potenza  (l’originale del filosofo, Wille zur Macht, è una raccolta postuma di scritti, edita a partire dal 1901 in almeno cinque diverse edizioni e Pavese lavorò su quella del 1930), senza che vi fosse alcun intento di pubblicarla. Un duplice approccio al tedesco che secondo Francesca Belviso coincide con una “svolta esistenziale e poetica”. Il manoscritto pavesiano contenente la versione della Prefazione e dei primi due libri (il secondo non per intero) conta 97 fogli sciolti.

Significativa è anche la storia di questo documento, poiché sebbene ritrovato e inventariato già nel 1950, viene segnalato pubblicamente da Lancillotta solo nel 1998, ed è da quell’anno che la problematica Pavese-Nietzsche inizia ad essere affrontata dalla critica. Belviso parla addirittura di “germanofilia” pavesiana, una passione emersa negli anni giovanili e “coltivata con rinnovato entusiasmo in età adulta”.

Negli anni che lo videro frequentare a Torino con grande interesse e profitto i corsi di letteratura tedesca di Arturo Farinelli (1926-30), Pavese affrontò lo studio della lingua da autodidatta e tuttavia ardito, tanto da misurarsi con molte traduzioni di testi da Goethe, Schiller, Herder, Heine, Hölderlin.

Nel 1940 Pavese s’immerse dunque nella lettura di Nietzsche e incontrò Giaime Pintor, giovane studioso e traduttore dal tedesco. Anche qui, viene da dire, “un destino”, perché proprio Pintor avrebbe curato nel 1943 per Einaudi un’edizione delle nietzscheane Considerazioni sulla storia, criticando coloro che nel filosofo tedesco vedevano l’ispiratore di tutti gli irrazionalismi moderni, movimento fascista compreso.

Circa il metodo del tradurre, quello di Pavese è conservativo. Per lui contava cioè anzitutto il maggior rispetto possibile verso l’originale, la ricerca della sua essenza. In una lettera del 1940 è lo scrittore stesso a sottolineare come, per tradurre bene, cioè perché non si tratti di “un lavoro meccanico che chiunque può fare”, sia necessario “innamorarsi della materia verbale”.

La riapertura del “caso Pavese-Nietzsche”, come lo chiama Angelo d’Orsi nel testo che introduce Amor fati è stata l’occasione per una rilettura dell’intera opera dello scrittore piemontese alla luce dei suoi interessi, che finalmente si è scoperto essere più complessi rispetto a quanto immaginato fino ad allora (per decenni sono stati sottolineati solo il suo amore e la sua curiosità per la letteratura americana, senza alcun accenno alla sua “germanofilia”).

Ma il Nietzsche coltivato da Pavese fa anche tornare alla mente, con un po’ di malinconia, uno studioso eclettico e di confine, filosofo di formazione, ma poeta per vocazione, scomparso presto, troppo presto: Antonio Santori (1961-2007). Un marchigiano di cui oggi, dopo che è emerso finalmente in tutta la sua ricchezza il “caso Pavese-Nietzsche” (a lui del tutto ignoto), si può dire avesse “intravisto”, senza saperlo e senza avere il tempo per evidenziarne la tessitura ordita dal destino (dall’amor fati, per stare allo stesso Pavese), come i due abbiano in qualche modo segretamente dialogato, si siano incontrati.

Antonio, prima di abbandonarsi alla poesia, ha avuto il tempo per scrivere un paio di saggi filosofico-letterari: Esperimento di lettura: i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. La poetica dell’incontro (Antenore 1985), e Verso la meraviglia d’oro. Dono e incoscienza in Nietzsche (Il Lavoro Editoriale 1990, “casualmente”, proprio l’anno dell’emergere del Taccuino segreto…). Pavese e Nietzsche, fatalmente le due stelle che hanno brillato nell’orizzonte creativo di Santori, autore di quattro poemi, proprio a partire da quel 1990.

 

Vito Punzi

‘Il giovane europeo’: l’altra Europa di Pierre Drieu La Rochelle, dove l’uomo non sa più esprimere nulla

Nato a Parigi nel 1893 da una famiglia borghese di origini normanne, Pierre Drieu La Rochelle condivise le inquietudini e le delusioni di una generazione sconvolta dalla Grande Guerra e dalle macerie spirituali di un vecchio mondo in rovina. Alto, snello, elegante – terribilmente attraente – con un sorriso breve e raffinato, aveva un aspetto penetrante e diretto. Si contraddistinse come il tipo del “martire rivoluzionario”, sfidando le convenzioni “di destra e di sinistra” per il bene dell’Europa, e senza dubbio ci parla ancora attraverso i suoi libri.

L’attualità della sua figura riguarda, in particolare, un “sovranismo europeo” (diremmo oggi), la cui preoccupazione fondamentale è che la rinascita dell’Europa non agisca per distruggere le nazioni a mezzo di una economia iper-liberista, ma per integrarle in un orizzonte più vasto. A proposito di prospettive spirituali e critiche del nostro autore in tema di Europa: è stato pubblicato quest’anno da Aspis in prima edizione italiana, curato e tradotto da Marco Settimini, “Il giovane Europeo”, uscito in Francia nel 1927. I testi che vi sono raccolti incarnano, con vigore sincero, un originale spirito di combinazione tra eccentricità dadaista, entusiasmo futuristico per l’innovazione tecnica e rivolta surrealista, pur mantenendo il ricordo della tradizione classica.

l libro si compone di tre saggi. I primi due, sotto forma di ritmi narrativi di un diario, descrivono le esperienze di un giovane europeo del XX secolo – dallo sport alla politica, dalla religione alla tecnica, dalle sperimentazioni artistiche e culturali alla rivoluzione e alla guerra – un uomo che matura lentamente un senso di inevitabile decadenza e si vede smarrito in una terra che non sente più come patria.

L’altro saggio, partendo dalla descrizione di una music hall, allegoria dello “spettacolo” della vita moderna, sviluppa una riflessione atroce sulla “strana” bellezza e sul fascino di una civiltà in decomposizione. Seguendone le bizzarrie, si capirà presto che l’autore cerca piuttosto di liberare la propria anima dal complesso dramma del tempo, per offrire soluzioni ai tempi che verranno. Con uno stile visionario e surrealista, le feroci critiche alla modernità richiamano politicamente le parole dell’illustre predecessore Alexis de Tocqueville, senza dimenticare i contemporanei Bernanos e Céline.

Sogna di trasferirsi in America, di dedicarsi agli affari, sposarsi e avere un figlio, ma “Passando dai grandi eserciti d’Europa alla guerra brutale che l’americano incessantemente conduce contro la Natura, mi resi presto conto di non aver mutato di clima”.

Troviamo, inizialmente, gli elementi di una mitologia bellicosa che diventano la matrice della sua concezione dell’azione e della sua visione del mondo. Il divario tra questa mitologia eroica e l’esperienza della prima guerra industriale anonima, tuttavia, rivela una realtà in cui i soldati sono antieroi passivi, schiavi delle macchine, che si comportano come un gregge – come le masse nei regimi democratici. Sopraffatti dall’atroce esperienza della Grande Guerra, delusi dal lugubre immobilismo del vecchio mondo, che vedono ricadere nella routine delle abitudini borghesi, gli scrittori di quella generazione, cui Drieu La Rochelle non fa eccezione, sperano ancora di dare un senso a una modernità che fugge via in un perpetuo movimento di accelerazione verso il vuoto. La crisi spirituale scatenata dalla guerra lanciò il suo incantesimo sull’intera epoca che precedette lo scoppio dell’altro conflitto mondiale.

Nel mettere in discussione le fondamenta di tutto un mondo, il nostro autore coglie queste impressioni:

Mi sforzo di avvicinare, fino a toccarli con le dita, i caratteri della mia epoca. Li trovo abominevoli, e così dominanti che l’uomo infiacchito non potrà più sottrarsi alla fatalità che enunciano, e ben presto ne morirà.
Meccanizzazione, egualitarismo, sono i ragni che tessono la tela dei loro crudeli nomi tra le mie palpebre. Vedo un orizzonte fatto di sbarre di prigione. Il soffocamento dei desideri tramite la soddisfazione dei bisogni, questa è la polizia parsimoniosa, l’economia sordida che deriva dalle facilitazioni con cui ci opprimono le macchine e che l’avrà vinta sulle nostre razze. L’uomo ha del genio soltanto se ha vent’anni e se ha fame. Ma l’abbondanza delle drogherie uccide le passioni. Rimpinzata di conserve, nella bocca dell’uomo si crea una pessima chimica che corrompe i vocaboli. Niente più religioni, niente più arti, niente più linguaggi. Sconvolto, l’uomo non esprime più nulla.

Il XX secolo aveva reso obsolete non solo le vecchie forme di civiltà, ma l’ordine stesso uscito dai Trattati di Westfalia (1648), inaugurando un’era di imperi continentali che aveva diminuito il significato e la “sovranità” dello stato-nazione. Finché l’Europa fosse rimasta politicamente fratturata, avrebbe rischiato, quindi, non solo un’altra lotta fratricida, come nei fatti avvenne, ma il dominio delle potenze continentali del capitalismo americano e del comunismo sovietico, per non parlare di quelle degli imperi cinese e indiano, che irrompono all’inizio del XXI secolo.

La Francia, la Germania e le altre nazioni europee, in altre parole, avrebbero potuto sopravvivere all’era degli imperi continentali – con le loro economie di scala e la tirannia dei numeri – solo attraverso la federazione, che non significava tuttavia liquidazione nazionale. A differenza dell’attuale Unione, la federazione di Drieu La Rochelle non consisteva nel subordinare i popoli del continente al primato del libero mercato divinizzato. Influenzato nella sua giovinezza da nazionalisti come Charles Maurras e Jacques Bainville – che lo iniziarono al culto della Francia, che egli amava “come una bella donna che potrebbe incontrarsi per strada di notte” – allo stesso tempo vide che il nazionalismo aveva raggiunto un punto morto, sia in termini di rivalità autodistruttive che di limitazioni imposte allo spirito europeo. Tutti i nazionalismi che rendono la patria una fine piuttosto che un inizio stavano respingendo le stesse energie e creatività nate dalla patria stessa.

Dopo i contatti con il movimento surrealista, iniziò un forte avvicinamento ai socialisti, non vedendo altri mezzi per raggiungere i suoi desideri per la federazione europea. Tuttavia, il socialismo di Drieu La Rochelle aveva poco in comune con il marxismo – con il suo universalismo, il collettivismo e il materialismo paralizzante. Piuttosto, il suo era il socialismo che Spengler attribuiva ai prussiani: il socialismo organico e autoritario che subordinava l’economia alla nazione e perseguiva i fini sociali privilegiando lo sviluppo dello spirito e della vitalità.

Anche il fascismo, che abbracciò successivamente, non era in lui del tutto ortodosso. L’interesse era più esistenziale che politico. Piuttosto che il nazionalismo piccolo-borghese, anticomunista, fissato nello stato, lo attrasse l’istintiva opposizione all’ordine liberal-capitalista, l’enfasi su gioventù, salute, ribellione, azioni virili, e in particolare la volontà nietzschiana di vivere pericolosamente. Il “fascismo” in Drieu derivava, in definitiva, dall’identificazione con la volontà di superare la decadenza nata dall’età moderna e, nel farlo, di realizzare una comunità spirituale superiore.

A seguito della battaglia di Francia (maggio-giugno 1940), che confermò la sua scarsa opinione del regime parlamentare francese e la convinzione che l’esercito, nel subire la più grande débacle nella storia nazionale, riflettesse la natura sclerotica dell’ordine sociale borghese, La Rochelle tentò di sfruttare al meglio una situazione ostile, collaborando con l’occupante tedesco, nella speranza di creare in Francia un certo rispetto per la Germania nazional-socialista e, nel frattempo, di rendere il fascismo meno nazionalista e più europeo e socialista. Rassegnandosi al fatto che i francesi non erano riusciti a realizzare la propria rivoluzione, era propenso a pensare che questa dovesse essere imposta dall’esterno. Con questo spirito assunse la direzione della più prestigiosa rivista francese, la Nouvelle Revue française e si impegnò in varie attività per dare sostanza agli ideali collaborazionisti, per unificare l’Europa realizzando il tipo di rivoluzione che aveva rianimato la Germania dopo il 1933.

Ancora una volta sarebbe rimasto deluso. Sempre più alienato dagli occupanti e ossessionato dall’imminente destino dell’Europa, si rifiutò di rifugiarsi in Svizzera o altrove, una volta che la possibilità si presentò dopo il 1943. Sentiva che era una questione d’onore. La notte del 15 marzo 1945, mentre si nascondeva dal nuovo regime instaurato a Parigi, deglutì una fatale dose di veleno.

Drieu La Rochelle riconobbe che l’Europa era una specie di mito, la cui risonanza aveva ancora il potere di evocare quelle forze che avrebbero potuto sfidare la decadenza regnante. La sua visione della federazione, questa Europa dei patrioti, cercava di ravvivare lo spirito specifico di forme di vita uniche e incomparabili, non di dissolverlo in un mercato unico mondiale. Tuttavia, le sue parole non lasciano molte speranze:

Di tutte le civilizzazioni sotto i nostri occhi, non ci rimane oggi nient’altro che un’unica civilizzazione planetaria, tutta logora.

 

Gabriele Sabetta

Strega 2019: vince “M. il figlio del secolo’ di Scurati, romanzo tra anacronismi e sviste

Come era prevedibile il Premio Strega 2019 è andato a M. il figlio del secolo, saggio-romanzo presentato come il “non plus ultra” di romanzo storico estremamente ben documentato. In realtà l’opera di Scurati, in perfetta linea con lo spirito dei tempi, non è altro che un artificio letterario, in quanto i  rari “documenti” citati sono critici per supportare la veridicità di quanto scritto dall’autore, dando più che altro una nota di colore. Sin dall’inizio Mussolini viene fatto passare per un attendista insicuro, sulla scia della vecchia tesi dei socialisti per giustificare il passaggio del Duce all’interventismo ed è in sostanza ripresa anche dallo storico De Felice e Vivarelli nella sua monumentale opera “Storia delle origini del Fascismo”.

Dunque nulla di nuovo sul versante storiografico. Ma su come Mussolini sia diventato il Duce, nessun accenno. Possibile che Antonio Scurati, esaltatore del 25 aprile come mito sacrosanto della Repubblica, colui che rilascia interviste ogni giorno ai giornali, distinguendo un fascismo regressivo da un altro «più moderno e progressivo», non sappia che in quegli anni il sindaco era denominato podestà e sottoposto all’autorità governativa, ossia a Mussolini? Possibile che l’autore cada in un errore così grossolano da distinguere un fascismo «regressivo» e un altro «più moderno e progressivo»?

Per non parlare della presa di posizione da parte di Scurati sulla questione “Mussolini sifilitico”, in quanto assiduo frequentatore di bordelli, pettegolezzo che girava a Milano verso la fine degli anni dieci, giù esaminato da De Felice, il quale ha sempre escluso tale fatto. Insomma M. il figlio del secolo è un’opera che ritocca la realtà storica, sguazzando tra incongruenze e anacronismi, ma che tanto piace all’editoria e all’opinione pubblica nostrana.

Ma ragioniamo per un minuto sul valore del Premio Strega. A cosa serve? Prima consideriamo i contenuti e la provenienza dei partecipanti: almeno tre libri presenti coinvolgono un protagonista che gravita intorno all’editoria; altri tre parlano dell’emigrazione; il 75% tira in ballo psicodrammi familiari e getta luce sulle ombre del nostro Novecento.

Non ci dà il peso di quanto ancora sia di qualità e potente la letteratura italiana contemporanea, come pensa qualcuno. Letteratura e Italiana è un ossimoro che fa nostalgicamente pensare agli amanti della vera letteratura ai premi vinti da Flaiano, Buzzati, Bufalino, Cassola, Cardarelli, Pavese, Bontempelli, Ortese, Alvaro, La Capria, Arpino…

La verità è che il Premio Strega, come hanno ribadito più volte gli outsider del panorama letterario italiano come ad esempio Gian Paolo Serino, e altri scrittori degni di menzione, è solo un modo per vender qualche copia in più. Dal punto di vista stilistico, linguistico, il piatto piange. Non c’è una voce fuori dal coro. Assenti sofferenza, passione, tormenti, spigolosità, sangue, sperimentazione.

Magari in Italia ci fossero dei Cormac McCarthy, James Ellroy, Palahniuk, Pynchon, Don DeLillo, Don Winslow, Irvine Welsh, scrittori che non si piegano ai diktat dell’apparato industriale di un casa editrice. Sarebbe fantastico, ma purtroppo non accadrà perché oggi il pubblico medio dei lettori vuole pagine confortanti, politicamente corrette, che distillano cultura quel po’ che basta, non vogliono pagine che non li faccia dormire e svegliare con la testa piena di pensieri. I libri, per chi ha impostato la modalità mediocrità alla voce letture, sono un passatempo durante un viaggio o sulla tazza del water. E per tali esigenze ci sono gli scrittori paludati e plauditissimi del Premio Strega. Quelli validi, nati in patria, non sono abbastanza interconnessi con l’Olimpo dell’editoria italiana.

Non si può parlare sempre con retorica della nostra decadenza morale e civile se non ci occupiamo anche della decadenza culturale e letteraria. Tanto per cominciare potremmo smettere di raccontarci la favoletta dello scrittore tuttologo, intellettuale che dice la sua con una certa autocompiacenza e arroganza su ogni argomento trattato dallo scibile umano, senza però mai entrare in trincea.

Piantiamola di premiare l’ovvio, di celebrare il banale, cerchiamo nuove vie per la letteratura, diamo sfogo ai deliri creativi, guardiamo davvero in faccia alla Storia, che è cannibale e angelo al contempo, invece di tracannare liquore tra complimenti stantii e sorrisi bonari e svagati.

 

 

Leggere il dissacratore della filosofia contemporanea Davila per abbattere la politica del buonismo

Siete stufi di buoni sentimenti ed empatia? Non sopportate più i vizi, le miserie e le violenze degli esseri umani? Dubitate del liberalismo e pensate che la democrazia sia il regno della mediocrità? Bene, allora le Notas di Nicolás Gómez Dávila faranno al caso vostro: un monumentale viaggio, quello proposto da GOG edizioni, con uno tra i più grandi dissacratori della filosofia contemporanea.

Sfogliare le pagine delle novità editoriali o delle classifiche dei libri più venduti, per i frequentatori compulsivi di librerie, è una piccolo, settimanale, personale dramma. Da coloro che pretendono di essere baluardo di resistenza al dilagare di ignoranza e intolleranza non si ricevono che figurazioni desertiche in cui di oasi fatte di pensiero e libertà non v’è che il miraggio. Se sia colpa degli editori o dei lettori poco importa. Nelle cattedrali di paglia costruite su pagine, libri, autori, trovare spilli pungenti è impresa che richiede due considerazioni.

La prima, come insegna il Cioran dei Sillogismi dell’amarezza, è che il pubblico si getta perlopiù sugli autori cosiddetti “umani”, quelli da cui non ha nulla da temere, rimasti a metà strada, che non mettono in crisi con l’atrocità del dubbio credenze e certezze. La seconda, di André Gide, è che con i buoni sentimenti si fa cattiva letteratura. Si finisce travolti dall’orgia del banale. Nella superficie arida dell’editoria si trovano tuttavia le occasioni per ribaltare il tavolo. È quanto ha fatto GOG Edizioni pubblicando nella sua collana di classici le Notas (2019,) del reazionario Nicolás Gómez Dávila, con un saggio introduttivo del compianto Franco Volpi.

Introdurre il caos nell’ordine è la parola d’ordine che Adorno, in tempi ordinati, consegnò all’arte. Obiettivo dei reazionari è introdurre ordine nei tempi caotici che viviamo. Re dei paradossi, Dávila lo fa nella forma più disordinata, l’aforisma, il fendente di spada che in poche righe colpisce l’obiettivo. Il filosofo colombiano sgrana il rosario delle proprie riflessioni, inanellando aforismi che non sono mai soluzioni ideologiche, ma sempre occasioni di pensiero. Compito dell’aforista è stare in equilibrio tra letteratura e filosofia, e Dávila è maestro in quest’arte: come il saggista distilla il senso dell’essere dalle parole, come il poeta distilla parole dal senso dell’essere.

Il senso profondo del pensiero reazionario abita nella convinzione che l’uomo, con i suoi vizi, le sue violenze, le sue miserie, sia un problema. I maestri del pensiero reazionario, da de Maistre a de Bonald, grattano l’uomo e trovano il male. Lo spagnolo Donoso Cortés, tanto amato da Carl Schmitt, si spinge fino a dire che «il rettile che il mio piede schiaccia sarebbe meno spregevole di un uomo». Il senso profondo dell’essere reazionario di Nicolás Gómez Dávila, invece, è nella considerazione che tale problema, l’uomo, non ha alcuna soluzione umana. «La nostra vita» scrive Dávila «è un esperimento destinato al disastro». Non c’è salvezza all’interno dei prodotti della cultura umana: non ve n’è nell’arte, né nella filosofia, né nella letteratura. Vuota di salvezza è pure la religione, che le Notas innalzano a «insieme di problemi, non insieme di soluzioni», archiviando il pregiudizio ateistico del religioso come uomo che insegue facili credenze. In cosa dovrebbe aiutarci la religione, che ci strappa dalla dimensione terrena investendoci dell’«esperienza dell’insufficienza del mondo»? Non c’è salvezza, infine, nemmeno nella politica. Reazionario è innanzitutto chi rifiuta le tre ideologie della modernità – liberalismo, socialismo, fascismo – e le loro facili soluzioni a questioni complesse.

È contro ogni statalismo che Dávila si scaglia con maggiore violenza. Che lo Stato sia un mostro (e la politica sia «l’arte di debilitarlo») non è una sciocchezza borghese. L’individuo non trova la propria realizzazione in compagnia di uno Stato forte, perché «nella misura in cui lo Stato cresce, l’individuo si sminuisce». E se pronunciamo statalismo, diciamo soprattutto socialismo, la «filosofia della colpevolezza altrui», «la teoria di chi non osa accusare se stesso», secondo le parole di Dávila. Il reazionario non potrebbe che respingere chi predica la liberazione dell’uomo dalle proprie catene; sa che senza catene (sovrastrutturali, va da sé) l’uomo rimane una scimmia. I fatti dello spirito contano più della distribuzione del capitale o dei mezzi di produzione: «cosa ci importa chi debba essere il padrone della fabbrica, se la fabbrica deve continuare ad esistere?».

Non meno velenose sono le frecce scagliate contro democrazia, nazionalismo e liberalismo. Chi cerca di rivalutare Dávila con il beauty case del taglio selettivo, cercando di sedare il suo vigore antimoderno e di ammansire il suo spirito antiliberale per dare del filosofo un’immagine più facilmente spendibile nel circuito bigotto della cultura italiana, non ha capito lo spirito del colombiano o è in malafede. Come si può credere in un Dávila liberale, di fronte all’affermazione che «è certamente più importante la relazione fra l’uomo e il mondo che la relazione fra l’uomo e il diritto di proprietà»? Davvero si crede di poter democratizzare chi ritiene che l’errore del pensiero democratico sia «attribuire a ciascun individuo la totalità degli attributi propri del concetto di uomo»? Chi, più di Dávila, è capace con due aforismi di affondare il pugnale al cuore dei problemi? Per il colombiano la democrazia è il regno della mediocrità; più alto è il numero di minuscole volontà che sbraitano, più ampia è la partecipazione degli uomini al governo dello Stato, più ineluttabilmente si genera «una tirannia assoluta e una assoluta mediocrità».

Gli aforismi delle Notas tradiscono un Dávila antiromantico, contro l’idea che si possa dedurre l’essenza di un popolo dai suoi caratteri (pensiamo agli italiani poeti, santi e navigatori), come se esistesse una “anima nazionale” e le sue proprietà spirituali migliori fossero la ricetta per la “grande nazione”. Non c’è niente di più fittizio di «un popolo che cerca la definizione del suo essere» prima ancora di agire, «incapace di operare per il timore di falsificarsi, quando la falsificazione è quello stesso timore» – chi vorrà, riconoscerà in queste parole la recente riproposizione in salsa teologica del nazionalismo ottocentesco italiano, che vuole uniti popoli profondamente diversi per lingua e modo di stare al mondo.

Nella distopia che il colombiano chiama progressista noi identifichiamo le prime avvisaglie del presente. L’ossessione per l’empatia, propagandata a gran voce in ogni sede letteraria, filosofica, artistica, politica, annichilisce senza possibilità di appello l’uso della ragione, lo strumento di quell’intelligenza che non è mai – come vogliono le vestali del benpensare – comprensione aprioristica dell’altro, empatia che annulla le differenze. L’intelligenza, ricorda il nostro, «non si manifesta con un gesto di accoglienza e di affetto», anzi è «perfida e traditrice, sospettosa e diffidente, comincia sempre col respingere e ribattere, sempre rifiuta e sempre protesta». Chi conduce le proprie battaglie social, moderno crociato digitale, a colpi di #restiamoumani e #facciamorete, slogan che nell’autoelevazione a rappresentanti dell’umanità contengono la disumanizzazione di ogni pensiero diverso, confonde i sentimenti con le idee, credendo di aver detto qualcosa di nuovo, saggio e meditato, quando invece ha espresso niente più che simpatia o antipatia.

L’intellettuale engagé, il regista militante, lo scrittore chiacchierone, i giovani apostoli della cultura, queste insopportabili figure che ben conosciamo e che, gonfie di ego, ammorbano con i loro veti e le loro banalità pagine di giornali e fiere del libro, sono i massimi rappresentanti di uno stile che rifugge l’inflessibile dovere della ricerca della propria perfezione. Quando ci preoccupiamo di problemi di scala maggiore, che richiedono appelli alla società, alla civiltà, al destino dell’umanità tutta, non facciamo che rifugiarci «nella puerile vanità di sentirci i responsabili del mondo», declinando l’invito a migliorare prima di tutto noi stessi. Ecco, per abbattere l’ossessione dei buoni sentimenti basta la lezione intelligente delle Notas di Nicolás Gómez Dávila:

L’umanitarismo è l’umanesimo degli imbecilli.

 

Alessio Mulas

L’antifascismo dei cretini affogati nel ridicolo che tirano in ballo persino Dante

Abbiamo sempre avuto pazienza con i cretini non cattivi e con i cattivi ma intelligenti. Non riusciamo però ad averne con i cretini cattivi, magari in origine solo cretini poi incattiviti oppure solo cattivi poi rincretiniti. Ma sono cresciuti a dismisura e si sono aggravati. Sto parlando del nuovo antifascismo, collezione autunno-inverno, che si alimenta di fascistometri per misurare il grado di fascismo che è in ciascuno di noi e di istruzioni per (non) diventare fascisti, di Anpi posticce che sventolano l’antifascismo anche il 4 novembre, non più costituite da partigiani ma da militanti dell’odio perenne; e poi di mobilitazioni, manifestazioni e mascalzonate, veicolate da giornaloni, telegiornaloni, talk show e da tante figurine istituzionali. Come quel Figo che alterna dichiarazioni d’antifascismo a dichiarazioni surreali d’amore a proposito degli stupri e i massacri tossico-migranti. Per lui le violenze si combattono con l’amore, come dicevano i più sfigati figli dei fiori mezzo secolo fa. Lui ci arriva adesso, cinquant’anni dopo e a proposito di un fatto così terribile come uno stupro mortale a una ragazzina.

Sopportavamo il vecchio antifascismo parruccone, trombone, un po’ di maniera. Arrivavamo a sopportare perfino un antifascismo di risulta, violento, intollerante, estremista. Finché si tratta dei dementi agitati dei centri sociali, di qualche femminista in calore ideologico o con caldane fasciofobe, oppure di sparsi cretini del grillismo e del vecchio sinistrismo, ce ne facevamo una ragione. Ma sconforta quando vedi pure intellettuali, direttori, editori, giornalisti, testate che avevano qualche credibilità intellettuale o almeno professionale, che leggevi e stimavi, avere una regressione idiota nell’odio verso un presunto e rinato neofascismo (che in realtà rinasce ogni settimana da 73 anni, in base ai loro dolori reumatici, i loro indicatori e delatori).

Per non restare nel vago, mi riferisco a firme, filosofi, giornalisti, scrittori che esercitano il loro mestiere su la Repubblica, l’Espresso, i loro paraguru genere Saviano, per non dire nei talk show e nei tg rai, mediaset (solo un po’ meno), la 7 e sky. Probabilmente un combinato disposto ha dato loro alla testa: il fallimento inglorioso della sinistra su tutte le ruote, l’avanzata popolare di Salvini, il trionfo in tutto il mondo e non coi colpi di stato ma a suon di voti, di leader e movimenti opposti alla sinistra. E poi le prediche, le censure e le leggi opinionicide di Suor Boldrina e Frate Fiano, solo per citare due chierici precursori di questo antifascismo.

Ma devono aver raggiunto uno stato patologico così avanzato questi malati del morbo d’Antifascismo, se perfino il Corriere della sera, si è di recente ribellato alla deriva idiota dell’antifascismo con un equilibrato editoriale di Paolo Mieli, un frizzante corsivo di Gramellini, un incisivo affondo di Panebianco, e scritti di Battisti, della Tarquini. Poi, leggi Paolo Giordano in prima pagina del Corriere che prende sul serio i calendari di Mussolini (è la scemitudine dei numeri primi), leggi Aldo Grasso che nega le pagine di storia sociale del fascismo, carte del lavoro e garanzie per pensionati e donne, leggi l’inquisizione filosofica della Di Cesare, più menate varie di antirazzismo e antifascismo e ti accorgi che il Corriere gareggia con la Repubblica sullo stesso terreno.

L’antifascismo patologico è a uno stadio acuto se il 4 novembre Furio Colombo sul Fatto sbaglia ricorrenza e dedica il suo fondo all’apologia del 25 aprile. O se un giornalista de La Repubblica, Maurizio Crosetti, accecato da furiosa demenza, auspica il massacro a Piazzale Loreto di Salvini. Ma la demenza ha pure valore retroattivo nei secoli andati. Sono reduce dall’imbarazzante lettura di un libro dedicato a Dante di tale Chiara Mercuri, pubblicato da Laterza, in cui si presenta Dante come un precursore dei dem, uno che va in esilio perché dalla parte delle lotte proletarie e viene citato tra i grandi di tutti i tempi insieme a Saviano, senza un minimo senso del ridicolo.

Saranno stati i fascisti del suo tempo a condannarlo a morte e all’esilio, evidentemente. Quelli che una polpetta avvelenata di nome Michela Murgia vorrebbe misurare col suo fascistometro, lanciato come ultima moda ideologica magari da adottare anche nelle aule e nei media per schedare e discriminare chi non la pensa come te. Un formidabile misuratore non dell’altrui fascismo ma della propria demenza faziosa.

Ho sempre ritenuto che meriti rispetto chi fu antifascista col fascismo vivo e imperante, un antifascismo fiero e scontato sulla propria persona; quello postumo che infierisce contro i morti no. Ma quello posticcio, surreale e caricaturale dei nostri giorni, è un triplice insulto: al fascismo, all’antifascismo e all’intelligenza degli italiani. Come è un insulto quotidiano alla memoria di tutti i caduti, a partire dagli stessi ebrei, le ossessive, petulanti, rievocazioni del razzismo e dei campi di sterminio, lette come eventi in corso di replica.

Il delirio antifascista e antirazzista porta anche ad alcune intelligenze un tempo rispettabili, un obnubilamento mentale con esiti deprimenti e grotteschi. Il tutto si accompagna a un ritorno di odio patrio, di antiitalianità, che sembrava superato da alcuni decenni, e che invece rigurgita, identificando l’amor patrio col più aggressivo nazionalismo: il modo migliore per favorire davvero questo slittamento. Vogliono combattere il sovranismo ma questo è il modo migliore per aiutarlo a dilagare. Dopo una faticosa riconquista di un rapporto migliore con i temi nazionali nei decenni scorsi, grazie allo sforzo di Craxi e Spadolini, di Ciampi e anche di Napolitano, la sinistra residuale di oggi ha avuto una regressione feroce quanto insensata contro l’italianità, un conato di vomito antipatriottico per sancire che loro sono dalla parte dei migranti. Stranieri first. Ecco il 4 novembre celebrato dalla parte degli austriaci, dei disfattisti e dei disertori.

Se ragionassi in termini politici, o peggio elettorali, dovrei gioire perché assisti allo spettacolo di un suicidio dei radical, affogati nel ridicolo in una lotta contro gli italiani. Ma non sono mai contento quando un avversario si autodemolisce e si autoridicolizza in quel modo; non mi piace, per la democrazia, per la circolazione delle idee, per carità di patria vederli schiumare di odio e di rabbia, peggio degli haters che deprecano (“Buonisti un cazzo”, tuonava elegantemente la copertina de l’Espresso). E per il rispetto, non corrisposto, che continuo a nutrire per le persone nonostante i loro pregiudizi e le loro occlusioni mentali. Ricredetevi, riavetevi, ripensateci. Non riducete il prefisso dem ad abbreviativo di dementi. Non seppellitevi nel vostro ridicolo rancore, elevando l’imbecillità a crimine contro l’umanità.

Marcello Veneziani, Il Tempo.

Da Virzì a Balotelli, inventarsi un’arte: come, quando e perché si è preso a trattare il film come oggetto artistico, il divo come maître à penser e il regista come autore

Virzì è stremato, non sa più con quali nuove formule lessicali esprimere il proprio disgusto verso chiunque. Eppure continuano a tartassarlo. Lo intervistano, facce ride sembrano dirgli, e lui stanco esegue come chi ha ripetuto troppe volte la stessa barzelletta: quello è fascista, quest’altro razzista, questo qui neonazista e quello mi sta antipatico per fatti miei. E giù applausi. Loro chiedono, lui legittimamente replica e dice apertis verbis quello che pensa. A puntare il dito contro uno che risponde a delle domande – specialmente nel caso di specie – si registra però l’ennesima adesione di certi ambienti al solito orientamento politico e intellettuale, senza procedere oltre. Per farlo andrebbe ricercato il motivo per cui il suo giudizio venga imposto in maniera così autorevole nonostante un’opinione pubblica collocata ormai da tempo su posizioni opposte. Semplice: fa i film, è un artista, si dirà. Sì, e con questo? Cos’è che rende un professionista dell’estetica un filosofo, un analista politico, un sacerdote?

Le recenti critiche di Balotelli e Corona ai nuovi ministri sono state prese ovunque a pernacchie non tanto per il contenuto quanto per il ruolo che ricoprono nella nostra gerarchia di rispettabilità. Mica vorremo farci spiegare le cose serie da un calciatore e da un paparazzo. Però all’opinione personale di un regista diamo credito, e anche se questo ricicla banalità e inesattezze scendiamo sul suo terreno di gioco e lo discutiamo nel merito, quantomeno legittimandolo, rendendolo cioè un interlocutore. Il suo giudizio – così come quello dell’attrice x sul conflitto siriano e dello sceneggiatore y sulla democratica elezione del dittatore di turno (sic!) – vanta una tale onorabilità a seguito di un lungo processo di intellettualizzazione del cinema partito prima nel vecchio continente e poi consolidatosi definitivamente alla fine degli anni Sessanta in America. Il risultato è sotto gli occhi di tutti da un pezzo: i professionisti più in vista del mondo cinematografico non possono non avere opinioni su questioni intricate anche per chi se ne occupa di mestiere, ed è allora normale ripiegare sulla versione mainstream, più legittimata e spesso più semplice, benché qualcuno faccia eccezione.

Risalendo alle origini si nota che in Europa l’assenza di una consolidata industria cinematografica ha sempre lasciato aperta la porta all’autorialità, spianando dunque la strada a quell’intellettualizzazione cui si faceva cenno, mentre negli Stati Uniti il cinema è passato già negli anni Venti da mezzo tecnico capace di duplicare il mondo meglio ancora della macchina fotografica a strumento in mano a banche e imprenditori al fine di intrattenere le masse. In un tale contesto lo statuto artistico della pellicola non è nemmeno un’opzione immaginabile: si produce per generi in modo da agevolare tanto chi realizza i film quanto chi li guarda, si nasconde il più possibile il soggetto dell’enunciazione quasi a fingere che il film emerga dal nulla e si specula sulle vite private dei divi per alimentare il baraccone.
Tutto è funzionale al consumo e al rapido adattamento ai gusti che mutano, così i registi eseguono ciò che lo studio ha chiesto loro e si prestano a qualsiasi tipo di produzione, da quella riempitiva a quella più ambiziosa. Il fine è sempre e solo l’incasso. Il film è difatti per natura il mezzo di intrattenimento mercificato intrinsecamente, non soltanto quindi a partire dalla sua distribuzione, poiché le parti stesse che lo compongono (sceneggiatura, costumi, colonna sonora) sono a loro volta commercializzate, rendendo la pellicola l’incubo ricorrente di chi denuncia una generale svendita della cultura. In altre parole, le opinioni personali dei vari Ford, Capra, Hawks e Wilder non riempiono i giornali degli anni Quaranta, e non li riempiono perché a nessuno importano. Il film è industria e filosofeggiare non è il mestiere di chi lo realizza.

Un tempo essi firmavano le loro lettere, come Kant e Hume, ‘servo umilissimo’, e intanto minavano le basi del trono e dell’altare. Oggi chiamano per nome i capi di governo […]
(Adorno e Horkheimer)

Lo scenario muta col secondo dopoguerra. Il cinema classico va in soffitta e una ventata artistica modifica lentamente la percezione del film fino agli anni Sessanta citati. I registi della Nouvelle vague con la loro Teoria dell’autore iniziano a diffondersi anche negli Stati Uniti, dove la Tv ha già preso il posto del grande schermo come mezzo privilegiato dalle masse, il cinema entra nel discorso accademico, i festival ribadiscono la sua natura artistica, il pubblico diventa giovane e scolarizzato e la critica utilizza artifici retorici per elevare il proprio oggetto di lavoro. Tra tutti i fattori è senza dubbio l’ultimo a contribuire più degli altri all’attribuzione di uno statuto artistico al prodotto cinematografico, riabilitando quei registi della Hollywood classica e convertendoli da mestieranti in autori, per poi creare nelle decadi successive una generazione di attori-intellettuali e cineasti-filosofi.

Il caso di Hitchcock è in questo senso uno dei più significativi proprio perché figlio tanto di un lavoro personale sulla propria reputazione quanto dell’idolatria di quei critici francesi che poi diventeranno i registi sulla bocca di tutti. Le sue interviste a Truffaut lo rendono un mostro sacro, e quando i suoi ultimi film escono nelle sale già molti studenti hanno letto saggi accademici che lo riguardano, i musei d’arte contemporanea proiettano le sue vecchie pellicole e lui si diverte ad alimentare aneddoti, a realizzare backstage e ad ammiccare al linguaggio del cinema europeo più autoriale. È qui che i nuovi critici sfoderano un repertorio di artifici retorici capaci in pochi anni di elevare qualsiasi pellicola ad arte. Shyon Baumann ne individua alcuni:
1) Trattare il film come un testo complesso, cercare cioè il buono anche nella pellicola più deludente e il punto debole in quella più riuscita;
2) Trovare significati impliciti, sintomatici o volontariamente nascosti;
3) Chiamare in causa direttamente il regista all’interno della recensione e personificare il film;
4) Paragonare il regista ad altri suoi colleghi e il suo lavoro ad altre filmografie, in modo da rintracciare o creare artificialmente una rete di riferimenti;
5) Insistere con termini come opera e autore, e contribuire a creare un linguaggio specifico e autonomo.

Con gli anni Settanta questa impalcatura sarà consolidata dalla fondazione di numerosi festival che non faranno che alimentare l’idea del regista come un genio creativo e dell’attore sempre meno divo e più personaggio da interrogare su qualunque argomento complesso. Tutti diventano artisti impegnati e tutti giocano a farlo, il festival diventa tanto arbitro di chi possa essere autore quanto dispositivo che per la propria sussistenza spaccia tutto per arte, dal film che realmente lo è a quello puramente industriale. Ed ecco che torniamo al nostro cineasta livornese, regista di commedie di successo interrogato negli studi tv e nelle redazioni dei giornali come fosse, in quanto regista, depositario di riflessioni interessanti. L’impressione è che se non fosse per un tale, mostruoso, enorme e bellissimo apparato paratestuale, le opinioni degli operatori del cinema cadrebbero nel nulla come quelle del giocatore di calcio sopra citato.

Quando ancora questi avevano voglia di giocare in estate, per esempio, qualcuno chiese a quello più forte cosa pensasse dei colleghi omosessuali. Gettata l’esca, lui abboccò col fare ruspante di chi non segue la sensibilità del proprio tempo. Figuraccia doveva essere e figuraccia fu. Al contrario, cineasti e attori vengono imbeccati per dire ciò che pensano (o che credono sia giusto pensare) e far la figura degli impegnati, mentre il calciatore lo è per essere messo in difficoltà: chissà cosa ne pensa è la matrice della domanda nel primo caso, chissà come la spara grossa nel secondo. Al netto del finto statuto autoriale di alcune produzioni molto commerciali e poco artistiche – che comunque tengono in piedi economicamente i deliri art house del cinema d’essai – viene da rilevare più genio creativo nel lavoro di Balotelli che in quello di certi attori e registi, per cui o respingiamo le opinioni di entrambi in quanto giudizi poco autorevoli – tanto quella di chi tira il pallone da mane a sera quanto quella di chi filma delle scene da ridere – o le prendiamo sul serio tutte e due ed eventualmente le mettiamo in discussione sullo stesso piano. La terza e più probabile alternativa è quella che ci vede continuare con la manfrina dell’opera e dell’artista anche laddove – per fortuna – vi è solo intrattenimento ben applicato ai codici del cinema. Il giochino probabilmente continuerà: nuovo giro, nuova batosta elettorale/guerra/provvedimento politico, nuova intervista-oracolo all’attore sulla cresta dell’onda.

 

Alessandro Fiesoli

Exit mobile version